И режиссер и актеры знают свою аудиторию в совершенстве и прекрасно ориентируются в ее вкусах. Родон в «Фатинице», исполняя роль генерала, не оставляет ничего от Миллёкера: он закидывает зрительный зал своими куплетами, его остроты, понятные сегодняшней аудитории, вызывают бешеный восторг, хотя даже в отдаленной степени не приближаются к тексту оперетты. В «Путешествии в Африку» Зуппе центр тяжести выступления Родона состоит в том, что он каждый свой куплет заканчивает чиханием, на которое отзываются тоже чиханием хористы, рассаженные в разных местах театра, этим как бы присоединяясь к содержанию куплетов.

Вместе с тем вся эта стихия отсебятины лишена каких бы то ни было элементов непристойности: купцы без боязни ходят в оперетту целыми семьями, с женами и детьми.

Итак, это театр актера-мастера, прекрасно знающего свою аудиторию. Каждый из этой прославленной плеяды по-своему умеет «держать» зрителя. Там, где Родон блистает куплетами и блестяще найденной репризой, там Бельская вызывает восторги своей западной манерой в «каскаде», не выходящем за допустимые пределы гривуазности в ролях «травести», там Зорина и Давыдов пленяют своей русско-цыганской кантиленной техникой и подчеркнуто камерной лиричностью.

Актер Лентовского умел не только повергать свою аудиторию в бурный смех, но и трогать ее непосредственностью изображаемых чувств и исторгать у нее слезы.

«Давыдов был, действительно, чарующим Парисом, — пишет В. Дорошевич. — Я вижу его на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженным глазами, перед сбросившей с себя "лишнюю мантию" царицей, очаровательной Бельской.

Видел мрамор я плеч белосне-э-э-жных!..

Какая увлекательная картина! Какая красота! Он был забавным Пикилло.

Ты не красив, о, мой бедняжка!

Почти с отчаянием поет своим глубоким, бархатным, полным страсти голосом Зорина:

Ты не богат и не умен!

Ты с виду чистая дворняжка,

Как шут гороховый смешон,

А между тем...

— Что меж тем?... — на пианиссимо дрожит и страхом и надеждой голос Давыдова.

И что-то вакхическое вспыхивает вдруг:

Обожаю, люблю,

Мой разбойник, тебя!

И эта красивая, гордая женщина делает движение, чтобы упасть на колени перед своей "дворняжкой".

И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени».[217]

С артистической деятельностью Давыдова и Зориной связан ряд художественно созданных образов. Они впервые музыкально и пластически раскрывают партитуру «Елены Прекрасной», делают незабываемыми героев «Малабарской вдовы» и «Птичек певчих», поднимаются до настоящего овладения исключительными трудностями чистого «каскада» в «Парижской жизни».

Но верхом достижения актеров Лентовского является сценически интерпретированная цыганщина.

Создание русско-цыганских оперетт-мозаик как нельзя лучше обрисовывает направление опереточного театра Лентовского. Лентовский прекрасно знает своего зрителя и предугадывает его желания. Цыганский хор и певческие капеллы — вот излюбленные купечеством виды искусства. Лиричность и чувственная страстность этого ресторанного репертуара импонируют москвичу, волнуют его своей обнаженной эмоциональностью и даже романтически опосредствуются в его сознании. Принести цыганщину на сцену — это означало ударить по самой слабой струнке опереточной аудитории.

И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».

На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов[*] — Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия — эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.

Почти контральтовый голос Веры Васильевны Зориной, грудного тембра, хрипловатый тенор Александра Давыдовича Давыдова производят неотразимое впечатление на слушателя, покоренного не знающей предела страстностью, своеобразной, подчеркнутой интонационной и интерпретационной манерой.

Давыдов готовит для этого спектакля новые цыганские романсы, которые единственно он умеет передавать. Вот он впервые исполняет: «Пара гнедых, запряженных с зарею...» Зрительный зал слушает его с затаенным дыханием, и последние слова песни: «Вы, только вы и верны ей поныне, пара гнедых... пара гнедых...» — идут под общее рыдание зала. Вот он выступает с новинкой: «Не говори, что молодость сгубила» — и овациям нет конца. Даже в Петербурге эта перенесенная на сцену цыганщина покоряет посетителей «Аркадии», и пресса констатирует, что Давыдов «произвел решительно потрясающее впечатление на публику: сколько вкуса, какая теплота и какие художественные нюансы в исполнении!»[218]