С этого момента начинается падение оперетты Блюменталь-Тамарина. На следующий же год он банкротирует и прекращает антрепризу. Он вынужден ограничиться амплуа режиссера и актера в той же труппе, ныне под антрепризой его жены, актрисы М. П. Никитиной. Он по-прежнему крупнейшая величина в оперетте, его постановки дублируются всей провинцией, он ставит спектакли и в Москве, и в Петербурге, и в Минске, и в Вильне, ряд лет работает в Киеве у Сетова. Его спектакли все больше развертывают зрелищную сторону оперетты, все больше тяготеют к эффектным финальным шествиям. Это — помпезное, но лишенное свежести и осмысленности зрелище, в котором сюжет постепенно заслоняется аксессуарами и дивертисментными вставками, актер постепенно все больше оперирует малодоброкачественной отсебятиной, а острый сценический диалог подменяется почти цирковой репризой.

Блюменталь-Тамарин вынужденно идет на поводу у новых веяний опереточного театра, его деятельность становится похожей на ту, которая с несомненно большим внешним эффектом начинает осуществляться новыми режиссерами типа Брянского, взявшими многое от Блюменталь-Тамарина, но умело приспособившими взятое к модным потребностям времени.

Последние годы деятельности Блюменталь-Тамарина проходят под знаком очевидной растерянности. Ряд неудач приводит его к преждевременной смерти, и в 1911 году он умирает в период осуществления его последнего плана: создания солдатского театра на территории московского манежа.

Ученик Лентовского, Блюменталь-Тамарин пришел в оперетту тогда, когда внутреннее содержание ее было начисто вытравлено. Он продолжает традицию пышных «обстановочных» спектаклей Лентовского, но при этом все свое внимание обращает только на внешний блеск спектакля. Оперетты-феерии, культивировавшиеся Лентовским, вызвали появление на сцене больших масс хора и статистов; отталкиваясь от феерий, Блюменталь-Тамарин разрабатывает в своих постановках эффектные ансамбли и массовые сцены. Лентовский блистал изощренной мизансценой опереточных финалов, Блюменталь-Тамарин делает эти финалы основным звеном спектакля. И, отдавая должное Блюменталь-Тамарину как крупному мастеру формально интересного и подлинно музыкального спектакля, мы в праве признать, что именно от него пошла линия оперетты как чисто внешнего зрелища, лишенного какого бы то ни было идейного содержания, и прогрессирующая недооценка актерского мастерства, хотя сам он превосходно работал с актером.

Парады, маршировки, формальное разрешение хоровых сцен — вот что характеризовало постановки Блюменталь-Тамарина. Человек огромной, унаследованной от Лентовского, работоспособности и энергии, он отдавал внешней стороне спектакля все свое внимание. Его тянет к феерии, к подчас неоправданной пышности, он перегружает и отяжеляет свои постановки помпезностью, грандиозными апофеозами, он проводит процессии через зрительный зал, геометрическими фигурами размещает массу в финалах. Но эта «масштабность» отличается однообразием в силу постепенного заштампования актеров, задавленных ею. И пресса, отмечая внешний блеск спектаклей Блюменталь-Тамарина, констатирует, что актеры, по существу, предоставлены самим себе и действуют вне плана спектакля, отыгрываясь на шаблонной отсебятине: «Утратив связь с типичностью и характерностью воспроизводимых ими лиц, гг. премьеры повторяются в своем надоедливом однообразии».[228]

Эта справедливдя оценка дается несмотря на наличие в труппе Блюменталь-Тамарина ряда бесспорно талантливых имен и еще не забытых традиций Давыдова, Родона, Бельской и Зориной.

Оперетта как спектакль актера-мастера, актера, художественно разрабатывающего типический образ лирико-буффонного персонажа, уже не повторится в России более никогда. Оперетта теряет смысловую нагрузку, отвыкает от кружевной техники комедийного диалога и водевильной мизансцены, забывает о темпе и действенности интриги. На смену этим основным сценическим элементам жанра приходят неоправданно преувеличенная зрелищность, маршировка массы, штамп в актерской игре и сценическая «хохма»,[229] подчас резко ломающая образ, порученный актеру, и искажающая сюжетную ситуацию.

Заграничный фарс, проникающий в Россию, постепенно замещает собою оперетту. Будучи переложен на музыку, фарс на правах «опереточной новинки» постепенно вытесняет старую классику и способствует еще большему упадку жанра.

«Обстановочность» и пышность спектаклей Блюменталь-Тамарина, еще сохраняющего мосток, соединяющий его с эпохой Лентовского, — симптоматическое начало начинающейся деградации опереточного жанра в России. Ее симптомы обнаружатся еще яснее, когда мы познакомимся с положением оперетты в Петербурге в восьмидесятых и девяностых годах.

После краткой эпохи «бури и натиска» оперетта в Петербурге как-то сразу не нашла себе места. Ликвидация петербургского «Буффа» на время закрыла доступ французским опереточным труппам, а русский опереточный театр очень долго не смог возникнуть на петербургской почве.

«Буфф», как мы знаем, познакомил столицу с лучшими представителями парижской оперетты, и слава его еще долго не отмирала. После уничтожения здания «Буффа» французская оперетта пытается обосноваться во вновь выстроенном графиней Апраксиной театре на Фонтанке, получившем название Малого (ныне в этом здании помещается Большой драматический театр).

После кратковременной и неудачной попытки дирекции петербургских императорских театров основать здесь филиал Александринского театра в этом помещении в 1880 году обосновывается антрепренер А. Ф. Картавов (ум. в 1894 г.), содержатель загородного сада «Ливадия». Популярный в Петербурге насадитель легких жанров, он пытается в стенах Малого театра культивировать французскую оперетту. Однако опыт оказывается неудачным: после блестящей труппы «Буффа» французы на Фонтанке укрепиться не в состоянии.