Этот «лирический фольклор» получил такое распространение, что уже начал привлекать внимание литературоведов и музыковедов [1], хотя круг образов и интонаций здесь совсем еще не устоялся и наряду с привле-

[1] Назовем статью Л. Переверзева «О современных «бардах» н менестрелях» («Литературная газета» от 15 апреля 1965 года), брошюру Н. Шахназаровой «Интонационный словарь и проблема народности» («Музыка», 1965).

«стр. 8»

кающими своей непосредственностью песнями можно услышать самую откровенную пошлость.

В творчество композиторов-профессионалов элементы этого фольклорного слоя проникают мало; исключение представляют, пожалуй, только песни А. Пахмутовой, обладающей чуткостью к наиболее ценным элементам музыкального быта.

Так обстоит дело в песенном жанре. В романсе отклик на современные, сегодняшние потребности аудитории является делом еще более трудным, так как сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом.

Одна из сложных проблем советского романса - это взаимоотношения его со «смежными» вокальными жанрами. На всем пути своего развития русский романс впитывал в себя фольклорные интонации - и крестьянские, и интонации городского песенного фольклора. А некоторые романсы сами, в свою очередь, становились фольклором. Процесс обогащающего взаимообмена шел непрерывно.

В настоящее время такой обмен наиболее активно происходит между массовой и фольклорной песней - крестьянской и городской.

В романсе же дело обстоит несколько иначе. Обращение композиторов-«романсистов» к фольклору привело к рождению особой ветви вокальной музыки - камерных обработок народной песни, ветви, развившейся из очень немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (обработки Балакирева, Лядова). В советской музыке это направление дало ряд замечательных произведений (обработки Ан. Александровым песен народов Запада, чувашские песни в обработке С. Фейнберга, В. Белого и, наконец, русские песни в обработке Прокофьева). Можно назвать и произведения, так или иначе использующие жанры, интонации, ладовые особенности народной песни (есенинский цикл и «Слободская лирика» Свиридова, «Русская тетрадь» молодого композитора В. Гаврилина). Но о широком претворении в советском романсе фольклорных интонаций говорить не приходится.

Но песенность непрерывно проникает в жанр романса. Советская массовая песня, лирическая песня

«стр. 9»

оказывают очень сильное воздействие на интонационный строй советского романса. В свою очередь «романсность» проникает в массовую песню. Среди советских лирических песен существует целый ряд произведений, жанровую природу которых определить нелегко. Написанные для голоса с сопровождением, часто довольно сложным, они входят в музыкальный быт в упрощенном виде, поются под баян или гитару, поются и хором с импровизированными подголосками. И с другой стороны, песни, задуманные авторами как массовые, в своем конкретном музыкальном «бытии» обнаруживают скрытую в них «камерность» и остаются в репертуаре исполнителей-профессионалов.

Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.

Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.

Процесс взаимовлияния вокальных жанров не ограничивается только романсом и песней. В романс проникают элементы оперного вокального стиля, а в оперу, в свою очередь, хотя и не так часто, - элементы романса. Новаторство вокальных циклов Шостаковича («Из еврейской народной поэзии» и «Картинки прошлого»)

«стр. 10»

в том и заключается, что вместо более или менее обобщенного «лирического героя» в камерную вокальную музыку (слово «романс» здесь, пожалуй, неприменимо) вошли совершенно определенные персонажи , получившие почти сценически-конкретную характеристику.

Оговоримся, что это было новым именно для советского романса, ибо здесь возродилась очень важная и заглохшая было традиция русской классической вокальной музыки, традиция, идущая от песен-сценок Даргомыжского и Мусоргского: от «Титулярного советника», «Семинариста» и других произведений того же типа. Традиция эта начала было возрождаться на рубеже 20-х и 30-х годов, но не развилась и не дала особенно ярких художественных явлений (об этом - ниже). И лишь двадцатью годами позже она вновь пробила себе дорогу уже вполне уверенно и смело.

Очень остро стояла и стоит в романсе проблема традиций и новаторства. Пожалуй, ни в каком ином жанре не являются столь очевидными отрицательные стороны и демонстративного разрыва с классическими традициями, и пассивного следования им. Второе особенно часто встречается в советском романсе. Так, например, многочисленные произведения на слова поэтов-классиков, появлявшиеся в связи с различными памятными датами или независимо от них, зачастую не несли в себе никаких примет времени их создания. И потому особенно яркими и живыми представляются на этом фоне, например, пушкинские романсы Шапорина и Ан. Александрова, лермонтовские романсы Мясковского. Не всегда легко определить, в чем же именно их современность, но попытаться это сделать - необходимо.