В вокальной партии мы слышим, в сущности, ту же вариантность развития мелодии из очень лаконичных концентрированных интонаций, что и в романсе «Приближается звук».

Во втором разделе романса вокальная партия как бы подчиняет себе фортепианную. Устанавливается размер 9/8, исчезает басовая тема, в гармонию проникают мажорные созвучия, а в фактуру - излюбленная Шапориным «гетерофония» - мелодические подхваты голоса партией фортепиано и то удвоение, то, наоборот, раздвоение мелодии.

[1] Здесь можно говорить о применении принципа «единовременного контраста» (термин Т. Н. Ливановой).

«стр. 175»

Образ смерти исчезает, побежденный светлым воспоминанием о юном счастье:

И снится мне, что мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Уже на примере трех рассмотренных выше романсов из опуса восемнадцатого можно видеть, как широко и свободно трактует композитор музыкально-поэтический жанр элегии. Если упомянуть при этом, что цикл включает в себя и жанровые эпизоды (вальс на слова Огарева «В моей глуши однообразной»), а самое главное, что здесь очень широк самый круг эмоций : от сдержанной скорби элегии на слова Фета до «половодья чувств» в блоковской элегии «Приближается звук» - то становится ясным, что отмечаемая всем» исследователями (и справедливо!) склонность композитора к элегической лирике отнюдь не обозначает однообразия.

Своим творчеством композитор как бы полемизирует с каноническим пониманием жанра элегии, какое было высказано, например, в свое время В. Кюхельбекером:

«В элегии новейшей и древней Стихотворец говорит о самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдумана» [1].

В противоположность этому об элегиях Шапорина можно сказать, что они и окрыляются, и ликуют.

Три рассмотренных выше цикла Шапорина - на слова Пушкина, Блока и цикл «Элегии» - можно считать вершиной творчества композитора, потому что при значительной широте и многогранности круга образов каждый из них представляет собой крепко спаянное единство . И в этом смысле последующие вокальные опусы уступают названным, циклы ор. 21 и «Из лирической тетради» (помеченный тем же 18-м опусом, что и «Элегии») не представляют собой такого единства, а очень цельный в композиционном отношении цикл «Память сердца» все же не столь многогранен, как пушкинский и особенно блоковский.

[1] В. Кюхельбекер. О направлении нашей поэзии. «Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 31-33.

«стр. 176»

Но сказанное отнюдь не означает, что за достигнутой вершиной последовал спад. Дальнейший путь Шапорина в области романса отмечен творческой пытливостью и стремлением расширить круг образов и выразительных средств вокальной лирики.

Остановимся на двух моментах, представляющихся наиболее важными: на введении песенного начала в камерный жанр и на отношении композитора к советской поэзии.

В этом плане особенно интересны романсы из опуса 21, неровного и, пожалуй, даже пестрого стилистически [1].

Песенное начало представлено здесь многообразно: в обработках подлинных народных мелодий, «переведенных» в камерный жанр («Не одна во поле дороженька» и «Вокализ»), в песне-стилизации («Песня цыганки»), в лирической песне-вальсе - уже не в классическом, а в современном понимании этого жанрового определения.

Обращение Шапорина к подлинным народным мелодиям вполне закономерно, многие его романсы показывают, как близки композитору принципы народной песенности. И именно потому, что эти принципы уже стали собственными творческими принципами, композитор позволяет себе весьма свободно обрабатывать народное произведение.

По отношению к песне «Не одна во поле дороженька» свобода эта проявляется прежде всего в том, что песня решительно «переводится» в камерный план, сопровождается вполне «романсовой» фортепианной партией. В данном случае это не противоречит характеру песни, так как песня, известная нам, главным образом, по хоровым обработкам, относится к жанру протяжных лирических песен, а следовательно, допускает и сольное исполнение. Именно сольное исполнение «Дороженьки» народным певцом описано в известнейшем рассказе Тургенева.

[1] Романсы на стихи советских поэтов (ор. 21): «Осень зажгла над равниной», «Под вечер примолкла война», «Песнь цыганки», «Весеннею дымкой покрылись поля», «Ой, туманы мои, растуманы», «Пастушок», «Прохладой ночь дохнула».- По указанию автора, ранее включенный в цикл «Вокализ» печатается теперь вне опуса, а песня «Не одна во поле дороженька» перенесена в опус 16 («Три русские народные песни»).

«стр. 177»

Очень тонкая, прозрачная фортепианная партия то с возникающими, то с растворяющимися в ней мелодическими голосами близка по типу к фортепианной партии некоторых романсов Шапорина (например - «Расставание» из пушкинского цикла), но еще более мелодизирована. Смена фактуры во второй строфе сближает варьированно-строфическую форму с трехчастной репризной (в третьей строфе возвращается прежняя фактура), что опять-таки говорит о связи с романсом. По сути дела, мы здесь находим не столько «обработку» народной мелодии, сколько «лирический романс на народную тему». Такая трактовка имеет право на существование, и это доказано тем, что «Дороженька», как и другая русская песня, обработанная им в том же духе («Ничто в полюшке не колышется»), привлекли внимание и заслужили симпатии певцов [1].

Если русские песни стали в обработке Шапорина лирическими романсам», то в мелодии еврейской народной песни, сообщенной композитору С. Михоэлсом, обработка выявляет и подчеркивает трагическое начало.

В этой обработке явно слышится «русский акцент». Не зная подлинника, трудно судить, какие именно изменения внес композитор в эту мелодию, но, думается, суть дела здесь в том, что его слух воспринял в ней прежде всего не «восточную экзотику», не только то, что отличает еврейскую мелодию от русских, но и то, что роднит их.