Шрифт:
«стр. 205»
«стр. 206»
Цикл романсов op. 11 синтезирует то, что было найдено композитором в ранних его вокальных циклах (ор. 4 и ор. 6) [1], выражая те же творческие тенденции в более совершенной, мастерской форме. В то же время он синтезирует искания композитора, характерные для военного и продолженные в послевоенный период, искания, направленные в весьма различные стороны.
«Эллинская», глинкинская линия [2], представленная в нем романсом «Как небеса твой взор блистает» и в той или иной мере романсом «Недавно обольщен», в дальнейшем выявляется в работе, уже прямо и непосредственно связанной с творчеством Глинки: окончанием и редактированием его вокальных «Этюдов».
Миссия Кочурова заключалась здесь в сочинении фортепианной партии (отсутствовавшей или намеченной эскизно в рукописи Глинки), а также и в доразвитии мелодии в незавершенных автором «Этюдах». Эта, в большей мере творческая, чем редакторская, задача способствовала дальнейшему совершенствованию мелодического дарования композитора.
Драматическая линия вокального творчества, нашедшая яркое выражение в романсе-арии «Нет, не тебя так пылко я люблю», продолжает развиваться в ряде произведений военного и послевоенного периода.
Здесь надо, прежде всего, отметить произведения гражданского, публицистического характера, создававшиеся параллельно с циклом ор. 11 или даже предшествовавшие ему. В годы Отечественной войны Кочуров создает ряд произведений, объединяющих признаки различных жанров: романса и песни, романса и драматического монолога. К ним относятся: «Героическая ария» на слова А. Решетова, «Песня о Ленинграде» на слова Кузнецовского и «Город-крепость» на слова В. Саянова. В этих произведениях композитор следует общей тенденции советской вокальной музыки военных лет и далеко выходит за пределы лирики, наиболее ему близкой.
Значение названных произведений в творчестве композитора аналогично значению всей этой ветви советской
[1] Это отмечает Е. Ручьевская в своей диссертации.
[2] Ставя рядом эти два определения, мы имеем в виду не самое творчество Глинки, а лишь преломление его традиции в творчестве Кочурова.
«стр. 207»
вокальной музыки в общем процессе ее развития. Ни монолог Кабалевского «Нас нельзя победить», ни вокальная сюита Ан. Александрова «Три кубка», ни другие произведения в этом же роде не стали вершинами в творчестве их авторов. Но работа композиторов над крупными формами сольной вокальной музыки сказалась и на других, более традиционных вокальных произведениях, как бы «укрупнив» манеру письма, сделав острее сопоставления и контрасты, более выпуклой мелодию, более яркой декламацию. И думается, что изменения, отмеченные нами в цикле Кочурова ор. 11 по сравнению с ранними циклами, вызваны не только внутренними закономерностями развития дарования композитора, но и работой его в смежных вокальных жанрах.
Еще яснее эти изменения ощутимы в некоторых поздних обращениях к классической поэзии, относящихся уже к последним годам жизни композитора. Мы имеем в виду «Сонет Петрарки» для голоса с органом и два вокально-симфонических произведения на слова Лермонтова: «Сон» и «Кинжал».
«Кинжал» [1] композитор назвал «балладой», вероятно имея в виду свободу музыкальной формы. Но здесь нет ни свойственной балладе повествовательности поэтического текста, ни прямой иллюстративности музыки.
Все средства выразительности здесь очень яркие, броские и вместе с тем очень простые. Отметим, например, значение призывной интонации восходящей кварты (характерной для героических песен, для маршей!):
[1] Работу над ним композитор не довел до конца, баллада закончена Г. Свиридовым и оркестрована Н. Пейко.
«стр. 208»
Эта интонация служит и исходным зерном для вокальной партии, и основным тематическим элементом инструментальной фактуры.
Очень проста, основана на резком противопоставлении музыкальных образов общая композиция баллады. Ораторской патетике Allegro, словам о мести и грозном бое контрастирует кантилена Meno mosso - воспоминание о «лилейной руке», подарившей кинжал, кантилена, в которой лишь изредка «вспыхивают» призывные мотивы.
Третий раздел (Piщ mosso) является своего рода «эмоционально-образной» репризой, ибо здесь нет ни тематической, ни тональной повторности. Основная тональность (C-dur) возвращается только в коде, на словах торжественной клятвы:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный.
Баллада эта как бы впитала в себя элементы романтической трактовки поэзии Лермонтова, характерной для ор. 11 и прямой публицистичности гражданской лирики периода Великой Отечественной войны. Основная же ее черта - обобщенность отражения поэтических образов в музыке, метод «крупного штриха»- проявляет себя и в других вокальных произведениях Кочурова послевоенного периода.
Самыми значительными из них являются два цикла: «Пять романсов на слова советских поэтов» (ор. 17) [1] и «Родные пейзажи» на слова Ф. Тютчева (ор. 19). Здесь достигнута новая ступень в развитии творчества композитора, новая не в отношении овладения какими-либо высшими тайнами мастерства - Кочуров уже в ранних своих произведениях выступил как законченный, зрелый мастер. Новое здесь в том, что в этих циклах впервые со всей полнотой раскрылась этическая и эстетическая сущность его творчества именно как творчества советского композитора.