Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров - от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров - у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества- и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.

Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х годов увлечения жанром обработок в точном значении этого слова композиторы стали все чаще и чаще искать новых путей использования богатств народной песни. Не стилизация, не обработка, а тот метод работы над песенным материалом, который продемонстрировал Прокофьев в своих «Двенадцати русских народных песнях», становится ведущим в советской музыке, т. е. метод свободного мелодического развития. Исходной точкой для него становится не только законченная народная мелодия или относительно самостоятельный ее фрагмент, но подчас совсем лаконичное интонационное зерно, своего рода «сгусток» мелодической энергии. Это зерно свободно «прорастает», принимая новую, вполне индивидуализированную форму, иногда очень отличающуюся от первоисточника. Но главное - отчетливо слышимый национальный тип ме-

«стр. 316»

лодии - сохраняется. Так обстоит дело с интонациями народной песни в некоторых произведениях Свиридова.

Очень возрос в последние годы интерес к старой русской революционной песне. В этом, как и во многих других явлениях 50-60-х годов, нельзя не видеть своеобразного возрождения тенденций, возникших еще на рубеже 20-30-х годов (вспомним обработки «Песен каторги и ссылки» Белым, Давиденко, Шехтером). Но то, что имело тогда локальный характер, теперь шире и органичней вошло в интонационный словарь советской музыки, от симфонизма до камерной песни. Интонации революционной песни несут в себе не только приметы определенной эпохи (так использованы они, например, в не лишенных интереса романсах М. Кусс на слова революционных поэтов), но и обобщенные «приметы героики». В таком значении они появляются в «Долине Сално» Свиридова.

Гораздо меньший интерес проявляют композиторы к современному городскому фольклору, интонации которого если и используются ими, то обычно в виде иронических цитат. Но зато интонации массовой песни - новой, рожденной советским бытом формы песенного искусства - довольно широко вошли в интонационный словарь советского романса [1]. Мы найдем их даже у Шапорина, Александрова, Шебалина, композиторов, творчество которых наиболее «поднято» над бытом, и, конечно, у Свиридова, Шостаковича, Кочурова и многих других. Методы освоения этой сферы интонаций очень различны: от простого «соседства» романса и песни (в циклах Шапорина, Нечаева [2]) до развития массово-песенных интонаций в жанре монолога, героической арии и т. п. (у Кочурова, Александрова, Кабалевского).

«Работа над говором человеческим» - одна из типичных особенностей всей русской вокальной музыки, чутко отразившей смену воззрений и вкусов в этой области. Среди многообразия решений проблемы взаимоотношения музыки и слова наиболее отчетливо вырисовываются два типа музыкально-речевого интонирования.

[1] В классической музыке мы встречаем лишь единичные примеры обращения к аналогичным истокам. В их числе «Полководец» Мусоргского, где проходит мелодия польской революционной песни.

[2] Цикл «О доблестях, о подвигах, о славе».

«стр. 317»

Первый - тип поэтической декламации, подчиненной мерности поэтической речи, ритмически и интонационно упорядоченной. Второй - тип прозаической декламации, стремящейся отразить единичное, индивидуально-неповторимое произнесение каждого слова. Первый тип в наиболее чистом виде представлен в творчестве Глинки, второй - у Даргомыжского, хотя, конечно, у каждого из названных композиторов можно найти и противоположные примеры [1].

«Поэтический» тип интонирования слова особенно интенсивно развивается в советской вокальной музыке в 30-х годах, о чем не раз говорилось в предшествующих главах. К традиции музыкальной декламации классической поэзии, казалось бы, мало можно было прибавить, настолько совершенные образцы были созданы в XIX веке. Однако и в этом направлении было сделано немало, и некоторые произведения советских композиторов смело могут быть поставлены в один ряд с классическими русскими романсами. Но уже лирика Блока выдвинула новые интонационные задачи, а за ней - лирика Есенина, Твардовского, Прокофьева, поэтов молодого поколения: Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной и других. В предшествующих главах достаточно подробно говорилось о советской поэзии и том новом, что внес в музыку ее образный строй. Скажем здесь лишь о том, что в отношении интонационной выразительности она ставила перед композиторами весьма сложные задачи. Об этом свидетельствует, в частности, история отражений поэзии Маяковского в советской музыке. Великий поэт не мог не привлекать к себе внимания композиторов, но до появления «Патетической оратории» Свиридова они чаще всего шли «по касательной» к самой сущности его творчества. Редкие, единичные отражения стихов Маяковского в советской камерной вокальной музыке затрагивают, главным образом, его лирику, при этом - раннюю. Это мы видим и в цикле И. Белорусца - одном из первых опытов, относящихся еще к 30-м годам,- и в цикле М. Таривердиева, отделенном от него почти тридцатилетием. В этом последнем широко использована

[1] Более подробно эта классификация типов музыкальной декламации изложена в моей книге «Русский классический романс XIX века». М., 1956, стр. 132-134.

«стр. 318»

ритмизованная речевая декламация, своего рода русский вариант «Sprechstimme». Это, разумеется, не случайно. Ведь поэтическая интонация Маяковского подчеркнуто «разговорна», намеренно «не певуча». Не случайно и Свиридов использовал речевую декламацию в своей «Патетической оратории».