Возможно дабы подобное сопроводительное письмо не страдало от унылой наукообразности, но и не носило откровенно бьющего в глаза рекламного наряда, мэтр Стефанини лишь бегло пробегает по нижней басовой клавиатуре начального периода творчества будущего лауреата. Он только касается первого тома с рассказами, считая их слишком традиционными и не отражающими в полной мере мощной потенции последующих романов. (С этим утверждением решительно не соглашается обозреватель «Крисчен сайенс монитор» Бернардо Бертолуччи, увидевший в некоторых из рассказов «яркие кончики тонкой ариадниной нити, приведшей впоследствии к невероятным открытиям».) Только упоминает рецензент и первые два романа. Один, несмотря на старания многих исследователей, до сих пор неизвестный, за исключением вступительной фразы: «Летел тополиный пух» (возможно, он был подвергнут «жестокому аутодафе» (Ханселк, «Торонто миррор») самим требовательным автором). И второй, выпущенный еще колониальным издательством «Синьора» под названием «68 год», где, как отмечает Стефанини, впервые заявляют о себе такие темы-мотивы, характерные для более зрелого творчества будущего лауреата, как мотив времени, смерти, творчества, совести, а также родины и языка. Рецензент ограничивается приведением цитаты из монографии Сандро Цопани, который утверждает, что «именно в этой книге язык Ральфа становится все более метафорическим, а мотив “тихого помешательства” (который автор эксплуатирует уже в рассказах) превращается в неисчерпаемую золотоносную жилу для старателя-золотоискателя».

Стремясь к объективности, мэтр Стефанини оспаривает утверждение местного молодого критика Анджея Жулавского, который называет этот роман «летописью нашего времени, с гениальным проникновением в суть вещей и изумительным описанием беременности автора первыми пульсациями писательской страсти», уверяя, что, несмотря на очевидные достоинства, в этом автобиографическом романе еще есть места с неустановившимся авторским почерком, несколько необязательных сцен и прикосновение к отработанным темам и ситуациям.

Желая быть беспристрастным, мэтр Стефанини начинает описание следующего романа «Сражение на предметном стекле» с многочисленных и разноречивых цитат наиболее известных рецензентов академических, университетских и научных изданий. Даже относительно жанра этого романа споры до сих пор не утихают. Если обозреватель «Санди таймс» несколько наивно относит эту книгу к «разряду психологических романов», то профессор Принстонского университета Сиг Маски называет ее «воспитательной повестью с использованием лучших традиций Вольтера и Руссо», хотя его коллега из брайтонского колледжа Дик Оливер Крэнстон прямо называет «Сражение на предметном стекле» «философским романом а ля Томас Манн и Герман Хессе», а уже знакомый нам Фред Эрскин, оспаривая мнения уважаемых мэтров, относит «Сражение» к жанру «свободной поэтической прозы, в которой метафора из вспомогательного писательского приема становится стилеобразующим элементом и незаметно превращается в кровеносную систему всего произведения». «Блаженное косноязычие — продолжает критик — делает фразу, синкопированную прихотливым синтаксисом, неровной, но убедительной, как бы вкручивающейся намертво в читательское восприятие и, поддерживая не раз на протяжении долгого трехсотстраничного пути, подвигает читателя на преодоление головокружительного подъема из ничего в нечто».

Обобщая все вышесказанное, профессор Стефанини соглашается с тем, что эта работа «находится на стыке разнообразных жанров», но категорически возражает против утверждения Сандро Цопани, что этот роман «стал не только уникальным явлением в мировой литературе последней четверти ХХ века, но и, после бессмертных творений Достоевского, является, несомненно, наиболее грандиозной попыткой возведения здания психологического воспитательного романа с использованием традиций полифонического повествования и инструмента многоголосия».

В том-то и дело, продолжает профессор Стефанини, что этот роман, наряду с мотивами философско-психологического характера, несет в себе и мотивы прямо противоположные, отнюдь не психологические, а иррациональные. Сюда же следует отнести и сюрреалистические (репортер «Дейли телеграф») пассажи, эротический подтекст, мерцание лиц-отражений, образующих любовные треугольники, усложненную метафоричность речи, что порой переходит в барочную (или, как позволил себе срифмовать скептический и седовласый Дик Крэнстон, «порочную») изощренность, когда чрезмерно затейливая словесная резьба начинает отвлекать от основной канвы сюжета. И, как правильно указывает Бернар Клавель в «Кензен литерер», именно в этом романе Ральфом Олсборном, очевидно, высказаны не только его наиболее сокровенные убеждения («А мрачноватый, буро-коричневого оттенка колорит?» — вопрошает анонимная рецензия в журнале «Мост»), но и все те сомнения в стойкости и бескомпромиссности человеческой природы, что преследовали писателя на протяжении всего творческого пути.

В заключении, не забывая о научной добросовестности, мэтр Стефанини приводит самые характерные и противоречивые высказывания об этом романе наиболее влиятельных критиков. «Один из лучших философско-психологических романов послевоенного времени» (Сиг Маски), «темное, непросветленное произведение» (скептический Дик Крэнстон), «барочно-интеллектуальный роман, с коим трудно что-либо сопоставить, ибо нет прототипов» (анонимный обозреватель «Мэгэзин литерэр»), «психологическое исследование, развивающее традиции Достоевского, но выходящее за рамки литературы» (Кирилл Мамонтов), «просто великая, сильная книга, оставляющая кровавые порезы на душе» (Бернардо Бертолуччи).

Описывая реакцию мировой общественности на появление следующего романа Ральфа Олсборна «Путешествие в никуда», который, как ни странно, завоевал самую широкую аудиторию, мэтр Стефанини не скрывает, что многих истинных почитателей прозы Олсборна этот роман удивил, если не разочаровал. По сравнению с предыдущими произведениями язык «Путешествия в никуда» становится более облегченным и текучим; хотя уже упоминавшийся Дик Крэнстон нашел его даже «излишне гладким, без столь драгоценной для прозы шероховатости»; да и само повествование оказалось «почти полностью лишенным того интеллектуально-философского наполнения, которое создавало, может быть, и несколько громоздкую, но несомненно внушительную устойчивость».

Сюжет этой небольшой книжки основан на «краеугольном камне любовной истории двух попавших в загробный мир героев» (вездесущий Оливье Клемансо), которая обозревателю из «Санди телеграф» видится мистическим продолжением взаимоотношений героев известного стихотворения знаменитого русского поэта Лермонтова: «Они любили друг друга так долго и нежно... и смерть пришла: наступило за гробом свидание... но в мире новом друг друга они не узнали». Эта жестокая любовная драма (эквивалент жестокого романса) происходит на фоне декораций из «перелицованного коммунистического занавеса», ибо, как пишет Алэн Паркер, «умирая уже на первой странице и ловко выныривая в форточку, лирический герой (Кирилл Мамонтов указывает на близость характера и пульсирующих воспоминаний этого персонажа и его близнеца из романа “68 год”, что позволяет критику сделать смелый вывод о своеобразной дилогии) попадает из окружающего его унылого социального ада в вымышленный ад загробной жизни».