«Верую, ибо абсурдно», — так начал свою очередную проповедь архиепископ Сан-Францисский Федоров и, основываясь на трудах отцов церкви, привлек авторитет Франциска Ассизского, Тертуллиана и Григория Богослова, чтобы доказать правомочность подобной интерпретации Нового Завета, которая, по его мнению, полностью совпадает с каноном православной церкви. А затем привел высказывание Ральфа Олсборна о том, что «по сути дела отношение к профанированному матерчатому миру как к абсурду — это доведение увеличительным стеклом гиперболы до отчетливой шероховатости ортодоксальной христианской дальнозоркости».

Это мнение было подхвачено бойким репортером «Нового американца»: «Как уважаемый синьор Альбертино не заметил того, что Иуда из “Великолепного Иуды” — это воинствующий язычник и материалист в прямом смысле слова, который за всепоглощающую страсть к сочным формам видимого награждается слепотой к невидимому, духовному, вере? Не так ли в современной колониальной России иерархи закрывают глаза на то, что творится с их унижаемыми чадами?» Подключившись к полемике святых отцов, Дик Оливер Крэнстон в своей рецензии коварно осведомился: «Как можно объяснить, что этот язычник (рус.) описан со столь пронзительным пониманием, почти сочувствием, в то время как его соперник изображен угрюмым эгоистом, мучающимся от воспаления простаты и полового бессилия (возможно, даже поклоняющимся Онану), а предмет их совместной страсти куда более сбивается на облик публичной девки, обладающей бешенством матки, нежели вписывается в образ раскаявшейся грешницы?»

Ответ доктора Мюллера, перебравшегося из Мюнхена на более теплое место в Цюрихский университет, последовал со стремительностью пневматической почты: «Чему учит уважаемый коллега Крэнстон своих студентов, если он не увидел, что настырный, жестокий в осуществлении своих желаний парадоксалист-Иуда и описанный с пронзительным сочувствием повествователь романа — не совсем одно лицо? В том-то и дело, что эти мотивы психологически несовместимы, как несовместима беспокойная, пронзительная интонация рассказчика и постоянный процесс завирания, заговаривания. Ведь сам рассказчик пародирует, дискредитирует свою страсть, доводя ее до абсурда — психологически немотивированно соединяя трепетную искренность с фарсом, а сокровенные высказывания с саморазоблачающей игрой словами и анахронизмами. Но в том-то и дело, дорогой коллега, что этот Иуда, в отличие от остальных, представляет из себя не психологический тип, а литературную идею, идею безблагодатности». В такт высказываниям доктора Мюллера звучит и мнение Освальда Пинера из Тринити-колледжа, который указывает, что «неслучайно, очевидно, отличительной чертой интонации Иуды является гипотетичность, предположительность, ибо и образ главного героя — это персонаж-вопрос, вопрос-вопль, вопрос-вздох человека с земли небесам». А Фред Эрскин отмечает, что «абсурд в этом романе становится по сути дела инструментом познания, единственным ключом, позволяющим открыть дверь в рационально необъяснимое».

Анализируя в заключение все высказанные мнения, разбирая их, что называется, «по косточкам», профессор Стефанини отмечает, что текст этого романа, по его мнению, напоминает звуковой ковер. Ибо состоит из переплетения интонационных потоков и звучащих голосов; каждый голос — цветная словесная нитка — сплетаясь с другими, сам вышивает свой прихотливый узор, изгибаясь, увлекая, внося свою посильную лепту в общую хоровую ткань. И именно благодаря сочетанию то красочно преувеличенных, то пронзительно достоверных интонаций создается тот поистине грандиозный и символический образ настоящего Иуды, к которому, несомненно, будут обращаться все новые и новые поколения читателей этого прекрасного произведения.

Если скандал вокруг «Великолепного Иуды» имел, по выражению «Пари-матч», «привкус серы и ладана одновременно» и, как следствие, привел «к воображаемому боксерскому поединку между святыми отцами» (продолжение цитаты), то буквально через месяц после опубликования романа Ральфа Олсборна «Последний писатель» автору было предъявлено сразу несколько судебных исков, возбужденных двумя рассерженными пожилыми дамами и одним седовласым русским джентльменом. Они требовали возместить моральный ущерб, причиненный им в связи с извращением фактов, «касающихся (начало цитаты) моего славного предка, имя которого принадлежит не только моей семье, но и всей культурной России» (из заявления, составленного известным адвокатом Адомсом по просьбе указанного джентльмена, действительно принадлежащего к некогда известной в старой России фамилии). Однако же сам старый добрый Адомс, копия чеховского адвоката в одной драме Коллинза, известный тем, что обслуживал лучших представителей русской эмиграции первого позыва, предупредил своих клиентов, что шансов выиграть дело у них «мал мала меньше» (рус.), так как в романе — увы — под своей фамилией не назван ни один персонаж, а это весьма затрудняет процедуру привлечения автора к суду за клевету. Опубликованная в газете «Обсервер» статья профессора Стефанини и пыталась, хотя бы отчасти, дать ответ на вопрос заинтригованных читателей: что именно хотел сказать автор своим романом, каковы те законы, по которым он построен, как возник сам замысел? Тот же профессор Стефанини признается, что ответить однозначно на этот вопрос не представляется ему реальным.

«Может быть, Ральф Олсборн предпринял попытку сделать само чтение актом искусства (в данном случае чтение мемуаров пушкинского времени и середины прошлого века)? Возможно, это попытка переписать заново саму историю литературы, самую литературную из всех историй и, значит, не только субъективную, но и таящую возможность для очередного к ней обращения? Может быть (и на это указывает подзаголовок), в намерения автора входило создать такую тонкую систему искажающих призм, выпуклых и вогнутых линз, стекол, фильтров, кривых зеркал, чтобы в результате из столба белого дыма и пыли вышел своей шаркающей походкой Иван Иванович?» Действительно, хотя на протяжении всего романа Иван Иванович ни разу не называется по фамилии, вряд ли стоит сомневаться, что из всех других ему более всего подходит фамилия Панаев.

Этот некогда умеренно знаменитый писатель (знаменитый более книгой своих мемуаров и похождениями собственной супруги А.Я. Панаевой, ее весьма экстравагантными любовными увлечениями, теми мужьями, что с неизбежным постоянством сменяли ее любовников, и среди последних — эскадра лучших литераторов, возглавляемая Некрасовым, Добролюбовым, Головачевым), сам Ив.Ив.Панаев прожил жизнь тихую, незаметную. Являясь человеком пронзительно деликатным и скромным, ни в чем не обвиняя ни свою весьма безалаберную подругу, ни судьбу-злодейку, он буквально за минуту до смерти, держа за руку ветреную и непостоянную суженую, которая то исчезала, то вновь возвращалась, а другой рукой — ее очередное усатое увлечение, успел только произнести «я ви...». Это «я ви...» (вместо «вы ви...» или «вы меня у...») становится своеобразным рефреном романа, где тихий, несколько неловкий, но несомненно благородный представитель русской словесности, оборачивается героем и действующим лицом авантюрно-детективной истории с переодеваниями, преследованиями, покушениями, наемными убийцами. И автор романа — хотя далеко не сразу становится понятно зачем — переводит проекцию из одной плоскости в другую. План покушения на брошенного кроткого мужа, составленный нежно инфернальной злодейкой и человеком с нафабренными усами в гороховом пальтеце, несмотря на всю его хитроумность, разгадывает жертва их хищных и высокомерных сексуальных затей. Весьма своеобразные контрмеры приводят в движение механизм литературного детектива. Завязка этой истории становится скромно обставленной залой, куда ведут двадцать закрытых дверей, иногда открываемых, распахиваемых, подагрически скрипящих — и перед нами предстают всевозможные литературные персонажи. Так получилось, что Ив.Ив. Панаев, будучи человеком приятным во всех отношениях, успел познакомиться и быть на дружеской ноге со всеми, начиная с Пушкина и кончая Тургеневым; в то время как его жена, дожившая до конца века, успела протянуть руку в тонкой душистой перчатке представителям нарождающегося символизма и потрепать по затылку десятилетнего Блока. Таким образом, роман представлял из себя гигантскую историю литературной жизни России за век, с непривычно пародийным и скандальным подтекстом галантно-авантюрных похождений героев легендарного времени, фантастическую интерпретацию которого и представляет из себя роман Ральфа Олсборна.

Однако, как указывает доктор Мюллер, эта пародия имеет вполне специфический привкус. Просвещенный эмигрантский читатель легко узнавал в мелькающем хороводе персонажей их знаменитых прототипов, только искажающая подсветка текста изменяет лица, корежит фигуры, делает неузнаваемой походку. Над чем смеется автор, ставит вопрос доктор Мюллер? Для примера он берет образ Тургенева, который впервые появляется в весьма растрепанном виде на палубе тонущего парохода, в отчаянии рвет пуговицы своего фрака и отталкивает женщин и детей от двух переполненных шлюпок, крича о том, что он великий русский писатель и единственный сын своей матери. Тургенев вместе с Буниным несомненно одни из самых внимательно прочитанных Ральфом Олсборном русских классиков. Что это, известная неблагодарность и расправа с учителем? Но в том-то и дело, доказывает доктор Мюллер, что Тургенев, отталкивающий пожилую даму, которая, охнув, разбивает головой стекло в камбузе, как и Тургенев-плагиатор, хищно выкрадывающий сюжеты романов у другого персонажа этой книги и его противника по дуэльному поединку, автора романа «Обрыв», это не настоящий, не исторический Тургенев, а концептуальный Тургенев. Как и Пушкин концептуальный Пушкин, то есть скандальное отражение его во влажном дрожащем блеске глаза банального читателя: этакий борец за права русских в колонии, председатель сан-тпьерского отделения хельсинкской группы «Эмнисти интернейшнл», известный поэт-патриот А.С. Пушкин.