Очевидно, именно это открытие нового социокультурного пространства, населенного людьми, «которые жили и писали с невообразимым аппетитом и успехом» (см. авторское предисловие), стало главным импульсом идеи нового романа о «второй культуре». Эта идея, конечно, весьма приблизительно, может быть обозначена как постмодернистская биография, или описание реальных событий вне их трагических и даже драматических коннотаций. То есть воссоздание биографий, которые уже никогда не превратятся в судьбу, и не потому, что сам объект биографического исследования — мелок или недостаточно талантлив, а потому что ход истории и наиболее распространенные интерпретации культуры лишили его претензий на героизм.

В идее «нового биографизма» не было ничего антисоветского, более того, критики из КГБ, возможно, даже согласились бы с утверждением, что среди их подопечных — нет героев (а практически все персонажи «Момемуров» — это объекты внимания КГБ в давнем или недавнем прошлом). Однако то, что «Момемуры» находились вне охраняемых властью или запретных идеологических категорий, репрезентировали ценностные установки, факультативные, если не маргинальные для русско-советской культуры и принадлежащие эпохе, еще не наступившей, было понятно даже по тем традициям, на которые в «Момемурах» Берг опирался.

В пародийной библиографии трудов «авторов» романа З.Ханселка и И. Северина, предпосланной первой редакции «Момемуров», уже есть ссылка на «постмодернистскую прозу» и «игровое расследование». Здесь упоминаются имена Борхеса, Беккета, Г. Стайн, Кортассара (вместе с его двумя работами, тогда еще не переведенными на русский: «Игра в классики» и «62. Модель для сборки»). Естественно эти имена, как, впрочем, и название одной из статей, которую якобы написал И. Северин — «Травестия и симуляция мифа как прием» — были ключами, предлагаемыми читателям для более успешной интерпретации последующего текста.

По сути дела, в «Момемурах» Берг продолжил ту самую работу с биографическим материалом, которую он начал в романах «Вечный жид» и «Между строк...» (романе о В.В. Розанове), в эссе-коллаже «Веревочная лестница». Появление среди вымышленных персонажей этого произведения реальной фигуры Б. Гройса, который описывается точно также, как и герои Гоголя — Чичиков или Коробочка, показательно, так как совпадает по времени с появлением имен из ближнего дружеского круга в «азбуках» и «алфавитах» Д.А. Пригова). Уже после «Момемуров» — в романе «Рос и я» (обыгрывая биографии Д. Хармса и В. Введенского) и в «Несчастной дуэли» (романе о Пушкине). Пристрастие к биографическому жанру неслучайно. Пожалуй, Берг первым в той литературной традиции, которую впоследствии назовут постмодернистской или концептуалистской, не только обнаружил литературность писательских биографий, но, прежде всего, открыл возможность описания реальных исторических событий и поступков исторических персонажей как событий и поступков литературных. То есть вторичных по отношению к возможной героической, романтической интерпретации истории, как пространства уникального и экзистенциального поведения. Особенно, если речь идет о трагических коллизиях, бурных судьбах и ярких личностях, канонизированных той или иной национальной или мировой культурой. В этом взгляде на историю не было разоблачительного пафоса, скорее, пафос уточнения, порой существенного, с неизбежной ревизией устоявшихся и, казалось бы, незыблемых ценностей. Практически все биографические романы Берга – это и новый, принципиально контрастный по отношению к литературоцентристской традиции вариант истории (естественно, в художественном преломлении, с апелляцией к ценности пластических средств воспроизведения), и столь же новое теоретическое высказывание на тему диалога и конкуренции между разными интерпретациями культуры (в том числе на тему проблематичности (или малоценности) текстуальности как таковой). То есть роман и пародия на роман, история и разные способы ее интерпретации, принципиально отрицающие цельность.

Однако разница между романом, скажем, о философе и писателе-парадоксалисте конца XIX – начала XX Вас. Вас. Розанове и романом о ленинградской и московской богеме была существенной и заключалась в том, что в «Момемурах» объектом исследования была не история, а современность. И приемы дегероизации, поиска литературных схем, предшествующих мотивации реальных и, конечно, драматических коллизий (по крайней мере, с точки зрения того или иного канона) как уникальных, замены литературными штампами и мифами лирических и психологически пронзительных фрагментов и пр. — не могли быть такими же. Сама процедура выявления в психологически уникальном материале его культурной и социальной схематичности была принципиально различной для романа на историческую или современную тему. То художественное решение, которое выбрал Берг при работе над «Момемурами», определило трансформацию романа в процессе всех трех его редакций: для того, чтобы современность превратилась в объект исторического исследования, современность должна быть переработана, удалена, отодвинута от непосредственного восприятия — и пространственно, и хронологически.

Уже первая редакция романа содержит приемы, которые соответствуют тенденции превращения современности в историю. В романе две сюжетные линии, иногда пересекающиеся, иногда надолго расходящиеся, одна — биографическая, другая — автобиографическая. Автобиографическая, или история «будущего лауреата» и «нашего писателя» (так в первых двух редакциях романа назывался «будущий лауреат Нобелевской премии сэр Ральф Олсборн») служит не только окаймлением для куда более пространной истории «второй культуры» с десятками, скорее, сотнями колоритных портретов и локальных сюжетов, но и своеобразным кодом иронической интерпретации их. И это несмотря на то, что в первых двух редакциях практически все бытовые реалии, использованные в тексте, оставались аутентичными, в том числе — топографические названия, имена упоминаемых писателей и деятелей культуры (за исключением основных персонажей, которые обозначались первой буквой фамилии или кличкой в Обезьяньем обществе, если она была), названия организаций, советских и эмигрантских издательств, журналов, альманахов и т.д. Однако чисто внешним ключом пародийного истолкования основного биографического текста служило именно автобиографическое повествование, в котором стилистика агиографического рассказа соединялась со стилистикой героического повествования о некоем прославленном человеке в далеком и не вполне уже ясном прошлом. Повествователи, венские слависты чуть ли не из XXI века, опираясь на попавшие к ним фрагменты архива, реконструируют жизнь и творчество лауреата Нобелевской премии, некогда представителя петербургской (ленинградской) «второй культуры». Необходимость исследовать «среду», породившую или создавшую условия для становления гения и героя, становится мотивом, оправдывающим появление истории «второй культуры»: увлекаясь, повествователи иногда словно забывают об основном герое, не вспоминая о нем на протяжении десятков страниц, а затем опять возвращаются к своей основной теме. Но именно соединение несоединимого, точность в бытовых деталях и концептуальная неточность (и наоборот), тщательно подобранные помарки и стилистическая велеречивость и т.п. представляются приемами, сдвигающими легко узнаваемую читателем современность в область далекого будущего, естественно не умеющего огладываться назад и расшифровывать прошлое без ошибок.

Однако определение В. Эрлем первого варианта «Момемуров», как весьма несвоевременной книги, отнюдь не случайно. И не только ввиду реальной опасности со стороны КГБ. Несмотря на множество именно авангардных экспериментов, реализовавшихся в рамках петербургской «второй культуры», сама мифологема роли и образа современного поэта и писателя, тем более находящегося в оппозиции к жестокой тоталитарной власти, оставалась героической. Это была сильная, понимаемая в традициях не только русской, но и мировой культуры позиция. Более того, она казалось естественной, если не единственно возможной. Каким еще может быть писатель, если тоталитарная власть борется с ним на равных, оценивая уже саму профессию писателя как не просто привилегированную, но и чрезвычайно ответственную, опасную, возвышающуюся над остальными профессиями, как любое дарованное свыше предназначение возвышается над полезной и нужной специальностью. Кто, когда, почему делегировал эти полномочия писателям, значения не имело, и писатели, и преследующая их власть не сомневались в том, что это так15: писатель — конкурент для политической власти: опасный, если он с ней не согласен, но и необходимый для того, чтобы сама идея власти стала понятной и законной. А кто может конкурировать с тоталитарной властью, как не герой? Именно поэтому те десятки, сотни, тысячи авторов, создававших при советской власти стихи, рассказы, поэмы, романы, причем, без всякой, казалось бы, надежды на признание с ее стороны, не сомневались, что рано или поздно их героический подвиг писания будет оценен по достоинству теми, кто, также как они, ненавидели и презирали эту власть.

Ну, хотя бы теми многочисленными иностранными славистами, которые приезжали из своих университетов, слушали, читали, увозили с собой тексты этих самых стихов и рассказов, чтобы изучать, публиковать, комментировать, а то и противопоставлять их стихам и рассказам, написанным с разрешения и одобрения политической власти и ее институтов. Именно поэтому сама сюжетная схема, предложенная Бергом в качестве окаймляющей линии романа, легко узнавалась и правильно интерпретировалась многочисленными обитателями котельных и лифтерских, как комплиментарная по отношению к их позиции. Венские (парижские, берлинские, римские и т.д.) слависты, неутомимые путешественники по горам и долам неподцензурной литературы (отсюда, возможно, у мифических авторов романа имена путешественников Ганзелки и Зикмунда) обязательно когда-нибудь доберутся до драгоценного архива в виде сотен напечатанных через протертую до белесости копирку текстов и воздадут им должное.