Тринадцатого июля барон сообщил Вильгельму Яну, что во время болезни исполнять его обязанности станет третий дирижер, и 1 августа старый директор отправился на лечение. Генеральный управляющий театром, получивший массу авторитетных рекомендаций и теперь лично убедившийся в способностях Густава, а также памятуя о мощи и духе империи, верил, что именно Малер может не только спасти Венскую оперу от окончательного упадка, но привести ее к процветанию. Йозеф фон Безечни почувствовал кредо Малера как директора, озвученное Густавом позднее: «Как человеку мне хочется идти на всевозможные уступки, но как музыкант ни на какие уступки я не иду. Другие директора оперных театров заботятся о себе и доводят театр до истощения; я истощаю себя и забочусь о театре». Поэтому барон уже не боялся огласки и твердо защищал нового руководителя оперы от возможных нападок.

Отдельного рассмотрения достойны отношения Малера с помощником князя Рудольфа, тоже князем, Альфредом Монтенуово. Поскольку Рудольф проявлял больше интереса к лошадям, нежели певцам, по негласной договоренности шефство над всеми придворными театрами осуществлял именно Монтенуово, оказавшись, таким образом, непосредственным начальником Густава. Именно он, внук императрицы Марии Луизы, второй жены самого Наполеона I Бонапарта, при обсуждении кандидатуры Малера на пост руководителя Придворной оперы поддержал гамбургского дирижера. Альфред тонко разбирался в искусстве и полностью разделял взгляды нового директора. Благодаря их союзу на протяжении всего периода нахождения Густава в Вене Монтенуово защищал его и от критики снизу, и от всяческих атак сверху. В таких благоприятных условиях стало возможным введение малеровских новаций.

Демоническая энергия, с которой новичок стал выворачивать наизнанку старый порядок, не оставляла сомнений, что в Придворной опере наступала новая эра и что временный директор — на самом деле совсем не временный, а постоянный. Особо проницательные люди начали догадываться, что эта «временная» рокировка на самом деле являлась не более чем разыгранным спектаклем. Поняли это и Рихтер с Фуксом. Заключив альянс с Козимой Вагнер, лоббировавшей кандидатуру Феликса Моттля, оппозиция вступила в бой, клеймя Малера позором и устраивая скандалы, лишь бы не допустить его высокого назначения. Но они опоздали со своей критикой на несколько месяцев, а подпись императора была всесильной.

Изменения, вводимые новым директором, касались каждого отдела театра, где он видел возможности для совершенствования. Одна из первых реформ, которой Густав уделил особое внимание, коснулась жестикуляции вокалистов во время выступления. К примеру, слово «сердце», произносившееся певицей, непременно сопровождалось выразительным прижатием ладони к груди. Подобные «пантомимы» Малер считал особенно неуместными на главной сцене империи; однако Густав осознавал, что артисты виноваты в этом лишь частично. Решив искоренить причину неуместных движений, Малер обратился в консерваторию и дал поручение, чтобы студентов-вокалистов учили исполнять свои партии со связанными руками. На репетициях в театре он часто настаивал, чтобы певцы исполняли определенные эпизоды без жестов вообще.

Разумеется, как и любое другое нововведение Густава, эта реформа приобрела противников в лице «звезд», придерживавшихся старого порядка. Несмотря на большой авторитет нового директора, некоторые музыканты периодически скандалили, не желая подчиняться его жестким требованиям. Хотя истинная причина их поведения была очевидна: с музыкальной точки зрения эти артисты не соответствовали строгим критериям Малера. Как-то князь Рудольф сказал Густаву, что артисты жалуются на его деспотичные методы руководства. На это директор ответил: «Когда стандарты великого оперного театра снизились до такой позорной глубины, тирания является единственным лекарством. Прошу вас, не реагируйте на эти мелкие жалобы, если я не вызываю по меньшей мере два скандала в неделю».

Позже всем в опере стало ясно, что тирания Малера исходит из его фанатичного идеализма, а не из банального желания услышать похвалу от начальства, и, спустя время, артисты, противившиеся воле директора, осознали, что лучший метод избавить себя от него — это покинуть театр. Их заменили малоизвестными, подготовленными Густавом вокалистами, среди которых оказались ставшие впоследствии знаменитыми Эрик Шмедес, Лео Слезак, Мария Гутхейль-Шодер, Зельма Курц, Рихард Майр, и «метод Малера» больше не оставлял места для сомнений. Великолепные тембры этих исполнителей пленяли поклонников оперы, а Зельмой Курц Густав даже был увлечен.

Как и в Будапеште, здесь, в Вене, он проводил в жизнь принцип, что успешность театра состоит не в приглашенных «звездах», а в объединении талантливых певцов, желающих продолжительное время трудиться в команде и своим творчеством создавать лицо театра. Одной из новых артисток императорской сцены стала Анна Мильденбург, приглашенная им из Гамбурга. И, несмотря на появившуюся «пищу для сплетен» о мотивах этого ангажемента, благодаря выучке Густава певица через несколько лет превратилась в величайшую актрису оперной сцены.

В середине сентября между композитором и его консерваторским другом Хуго Вольфом произошел спор, причиной которого стало желание Вольфа поставить в Венском театре свою оперу «Коррехидор». Хуго утверждал, что Малер за несколько месяцев до того давал ему обещание, о чем Вольф еще 4 июня писал своей матери. Вся эта история походит на фантазии воспаленного воображения несчастного Хуго, к тому же доказательств малеровских обещаний постановки не существует. Известно, что это сочинение Густав называл песенной оперой, а о творчестве Хуго говорил: «Мне известны только триста сорок четыре песни и триста сорок четыре из них мне не нравятся». Постановку «Коррехидора» в Императорском театре Малер осуществил в 1904 году, через год после кончины Вольфа, но этот «долг чести», как впоследствии называла этот спектакль супруга Густава, в Вене не имел успеха.