Шрифт:
– Конечно, уровень анализа, предложенный Ямпольским, существует. Но я думаю, этот уровень – рафинированный, а не реальный. Вообще говоря, культура определяется своего рода конвенцией. Восприятие вне конвенции дается с большим трудом. Для того чтобы воспринимать фильм как смену картин, требуется профессиональная изощренность. В конце концов, разговор о телесности – тоже конвенция. И когда я говорю об «отделении автора» и тому подобных вещах, я не призываю к деконструкции кино, я говорю: есть еще один тип конвенции, который может быть очень интересен, может помочь открыть в кино нечто новое.
Конечно, профессионал понимает конвенцию массового, наивного зрителя, а зритель этот считает, что его непосредственное отношение к фильму – единственно возможное.
– Недавно заметили Павлу Лунгину, у которого вы, кстати, отметились в фильме «Такси-блюз»: дескать, он – сценарист по первой профессии в кино, а значит, делает все максимально точно – выстраивает сюжет, расставляет манки для зрителя и т.д. На что Лунгин горячо возразил: все не так, я придумываю неправильно, неточно, а фильмы держатся на чистой энергетике. Отсюда – прихотливые, истеричные ритмы и т.д. Как вы можете прокомментировать эти слова? Ведь получается следующее: человек говорит, что он не следует конвенции, но – работает на голом огне, на чистой энергетике; знает законы сюжетосложения, но не выполняет их, чтобы не мешали дышать…
– Конвенция – это культура, которая стоит у тебя за спиной и смотрит твоими глазами. Она зачастую не осознается. Конвенции подвержены даже вовсе ничего не соображающие люди. Лунгин в данном случае говорит о неких профессиональных конструктивных ходах, приемах. Конвенция – более широкое понятие, из него нельзя выйти. Интуиция всякого режиссера, в том числе Лунгина, не имеет другого пространства, кроме конвенции. Человек не может выпрыгнуть за пределы текста, который создает. Это – большая культурная работа не одного человека, а целого поколения или направления.
Кстати, кинематограф даже и не пытается работать с этим, двигаться за пределы текста, расшатывать конвенцию. Лунгин, например, подходит к материалу не рационально, не режет его ножичком на тарелке, а хватает руками. Но конвенциональный набор у него, думаю, традиционный.
– А если он или кто-то другой нарушает законы «правильного голливудского сценария»?
– Всякая культурная стратегия, сознательная или нет, имеет свой горизонт. Обычно за его пределы не ступают. Думаю, что «сознательно» работающий с материалом Дыховичный и «бессознательно» работающий Лунгин действуют в пределах одного горизонта. Их деятельность определяется тем кинематографом, который сформировался в данном регионе, со всем набором «классических», канонических картин и т.д. Не думаю, что интуиция дает возможность вырваться за горизонт. Точнее, этот прорыв должен быть осмыслен и подтвержден опытом других. В противном случае эти «прорывы за горизонт» не становятся показательными. Тогда они – просто случай. Их объясняют с точки зрения этой самой стратегии, а случай становится жертвой тех представлений, которые существуют в пределах видимости, а не «за горизонтом».
Для прорыва нужна большая культурная работа. Культура чувствует кризис и движется в новом направлении, рвется за горизонт – вот исходный посыл. В творчестве одного художника, да еще не направленного на такого рода поиски, это всегда случайность, странность, нонсенс. Так все и воспримут: коллеги, зрители.
– Вы употребили слово «реальность». Это тоже конвенциональное понятие?
– Есть несколько уровней конвенции. Реальность, данная нам, которую Гуссерль называл: «реальность в горизонте сознательного взрослого населения». То есть исключаются дети, сумасшедшие и т.п. Имеется в виду окружающее человека нечто, что опытом культуры, науки, человеческой деятельности постигается нами как некая данность. Это тоже конвенция, но это – конвенция первого уровня. Потом следует надстройка: рефлексия по поводу этой первичной конвенции, первичной «реальности». Рефлексия, которая делает «раскрой» этой реальности. Разные виды деятельности по-разному «раскрывают» первичную реальность. Химия берет тот же самый конгломерат, но на уровне молекул, физика – на уровне атомов, антропология – на уровне человека. А социология того же человека берет поперек качеств его поведения… Понятие «реальности», таким образом, расширяется. Хотя большие, идеологические скачки в осмыслении действительности происходят не так часто.
– Принято считать, что кино смотрит на жизнь, что называется, «в упор»…
– А что значит «в упор»? Оно не может смотреть «в упор».
– Имеют в виду, что кино работает с реальными людьми, реальной речевой средой и т.д.
– Хорошо, уберем монтаж, режиссера и оператора, производящих акт определенного выбора: предпочитают конкретную картинку, которая является составной частью огромной действительности. У них нет «бокового зрения». «Боковое зрение» они добавляют свое, в виде монтажа. Далее – время. Они приезжают в какой-то момент и изымают его произвольно из действительности, перенося на пленку, в фильм. Далее – люди. У людей нет «нормального» поведения, но есть – социально-имиджевое. Берут человека, что снимают в нем? То, что он сам предлагает перед камерой в данный момент. Уже акт вмешательства в континуальность нарушает целостность «реальности».
Во время просмотра – еще большая условность. Мы воспринимаем совершенно неведомую картину, выстраивая сложную систему транспонирования фильма в действительность. Конечно, искусство не отражает реальность. Культура имеет некоторые переходные модули, и мы проецируем искусство на тот или иной тип контекста. Если искусство долго функционирует в обществе, эти механизмы проекции хорошо разработаны, встроены в нас, и мы их уже не замечаем.
Когда приходит «другое» искусство, начинаются сложности. Мы говорим, что оно неправильно, так как не понимаем модулей перехода этого искусства в реальность. Потом модули таки находятся, искусство становится понятным.
Вообще, нет «чистой картинки». Вот пришел ко мне человек, показывает стихотворение. Я реагирую: это интересное стихотворение неизвестного мне акмеиста. Человек возражает: это не акмеист, это – мой знакомый. Тогда неинтересно – отвечаю я. Нет, он СПЕЦИАЛЬНО так пишет – возражает гость. Тогда интересно! – соглашаюсь я. То есть у нас нет восприятия чистого текста. Встроен механизм моментальной его квалификации: социальной, исторической, национальной и т.д. Если вынести за скобки всю огромную «нечистоту» культурной деятельности, получим «чистый текст». Но это невозможно.