Шрифт:
– Уточним: только ли в том дело, что наши постановщики профессионально несостоятельны или – главное – в нынешней России нет культурных оснований для того, чтобы делать захватывающее зрителя кино?
– Конечно, нет культурных оснований. Большие идеи представляют сегодня старые режиссеры, получившие имя в советский период. К сожалению, они не в силах вписаться в новую действительность стилистически. Фильмы, о которых говорят, типа «Прорвы», «Серпа и молота» или «Особенностей национальной охоты» – все они либо холодные стилизации, либо иронические забавы, не больше того. Недостает одушевляющей идеи! В этом беда, а не вина режиссеров и сценаристов. Ужасы превращаются на экране в холодные упражнения, экзерсисы по поводу ужасов.
Думаю, здесь могут получиться небольшие, четко продуманные фильмы на основе идей, которые внятны авторам и их потенциальным зрителям. Скажем, идея профессиональной идентификации, которой здесь никогда не было, а было, например: «отдать жизнь за Родину!» Мог бы случиться фильм типа «Инженера Гарина»: человек убивает всех ради своей профессиональной идеи…
Или – идея регионализма. Она может быть проиграна на уровне борьбы, скажем, региональной и столичной мафий. История может быть сколько угодно «жестокой», но главное – должна быть проникнута реальным пафосом регионализма. В ocнове фильма должна быть именно живая идея. Она может быть «маленькой», но непременно – живой. Скажем, идея спасения: кого-то рядом или себя самого.
Когда-то Ролану Быкову удалось вложить в картину «Чучело» неложный пафос личного достоинства. Сегодняшние фильмы лишены всякого пафоса.
Сегодня на человека в России претендуют все кому не лень: колдуны, гей-культура, националисты претендуют, либералы. Все на тебя претендуют! И все хотят навязать себя в качестве истины. То есть масса вполне реальных мини-дискурсов претендует на человека. На них можно строить сюжет, мне кажется. При советском строе было ясно, что все отношения людей в стране есть иерархическое соподчинение. Сейчас – иное. Основное отношение я обозначил бы как тотальную конвертируемость, всеобщую конвертируемость. Находить модули конвертируемости одного в другое, вот возможная задача для сценариста. Исследовать систему взаимоотношений было бы крайне увлекательно. Скажем, среди ученых твой статус известен, а кто ты среди бандитов? Какова твоя цена?
Но вообще, мне трудно сказать что-то более конкретное: я связан с кинематографом только как зритель и, так сказать, «мелкий актер». И хотел бы дальше участвовать в кино как актер «второго плана». Мне это нравится, но я не хотел бы быть актером главным – слишком большая ответственность. Ответственность перед собой. Кино для меня – «статусное» искусство, здесь не хочется халтурить. В маленькой роли я надеюсь на режиссера – он подскажет. А для главных ролей у меня нет внутренних критериев: плохо или хорошо получается?
– Вы снимались у Алексея Германа. Вам нравятся его картины, скажем, «Мой друг Иван Лапшин»?
– На мой взгляд, это один из самых лучших советских фильмов! Я понимаю так, что этот фильм больше, чем его может объяснить сам режиссер. Он объясняет его в каких-то социопсихологических терминах, а на самом деле картина замечательна тем, что она явила тип советского человека, советский менталитет. Люди сведены на уровень единиц социального быта, каких-то механических предметов. В фильме такое тесное пространство, что людям то и дело приходится перешагивать друг через друга, слова как бы и роли не играют. В кадре – переизбыток предметов. В ядре, например, все электроны на своих орбитах. Однако, при какой-то дикой энергии все электроны сваливаются на одну орбиту. Точно выстроенный мир рушится, оказываясь кашей электронов.
Так же и в «Лапшине». Мощная энергия. Советская власть свалила всех этих людей на один неразличаемый уровень, где они топчутся, перешагивают, как клопы какие-то. Вот эта визуально-двигательная метафора мне в картине важнее всего остального. Герман доводит этот мир до безумия, несмотря на то, что декларирует свою любовь к персонажам. Он хочет социально-психологической, бытовой достоверности, а на самом деле получается достоверность «набитого пространства». Шар от кровати там значит столько же, сколько человек. У Германа, мне кажется, визуально-динамические перемещения гораздо важнее всех разговоров, переживаний, так называемой драматургии. Сценарно-драматургические вещи закономерно отстают здесь от визуальной части.
– Герой в американском кино – это всегда целеустремленный, творящий свою судьбу индивид. Может быть, у нас не возник еще такой культурный тип, отсюда – отсутствие культурных оснований для полноценного сюжета?
– Согласен, и мне нравятся попытки нащупать такого героя. Скажем, телесериал «Русский транзит» любопытен с этой точки зрения. Там все против главного героя, кроме его учителя каратэ, сенсея. В результате два персонажа всех побеждают. Здесь частный человек борется не за идею, а за спасение себя. Но, в отличие от американских фильмов, не хватает скорости, ритма, интенсивность драк не та, все не то. Думаю, эта замедленность точно показывает механизм рождения персонального героя из российской каши. Медленность – здесь не что иное, как метафора медленного рождения нового социального типа.
Конечно, частным образом никто с мафией не борется, здесь вроде бы некоторая неувязка. И все же «Русский транзит» интересен своей попыткой отыскать нового героя, которого до сих пор не родило общество. Фантазмы российского населения, конечно, воспроизводят именно такого персонажа, потому что на власть надежды нет, на милицию – нет. Человека обидели, и тогда, засыпая, он представляет себя частным героем-мстителем. Раньше был другой ответ, другой фантазм: я объединю людей, пойду в милицию, побегу на пограничную заставу… Люди были включены в большую иерархическую систему, было ясно, к кому бежать. И если там, «на заставе» тоже плохой человек, враг, значит, хороший человек выше, над ним. Была такая цель: найти хорошего человека, хорошую организацию, которая тебе поможет.