Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И наконец, самое сложное, не очевидное и потому самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли; даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом непрестижном секторе. Маркс задавался вопросом: как искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни. Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается все же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он все это очень убедительно.

Еще яснее все то же самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский, и пролеткультовцы, и лефовцы. Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны, она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал все, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.

А с другой стороны, в 20-х годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который все чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.

И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм как оригинальный способ мыслить заканчивается на рубеже 20–30-х годов. Что, конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.

Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен, и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.

Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась нерегистрируемой, невидимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.

Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная ситуация. «Эстетическая теория» Адорно – это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить ее себе дописанной), и все же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического, и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как режим неподчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.