В конце 50-х появляется «новая волна». Новое поколение французских режиссеров. Сам этот термин мало что значит, это не самоназвание, а журналистский штамп. То есть он не сводится ни к чему. Но у большинства режиссеров «новой волны» сильная левая составляющая, что довольно типично для французской богемы. Показательно, что и Трюффо, и Годар, и Шаброль начинали как кинокритики в одном и том же журнале «Кайе де синема», где они высказывали свое недовольство всем прежним кинематографом, и вот начали снимать сами. Это и была «новая волна». Снимать без звезд, без декораций, с минимальным бюджетом. Отказаться от смешных мелких условностей жанрового буржуазного фильма. Их смешило положение рук героя на руле в автомобиле, когда герой говорит. Они говорили – если бы он действительно так вел машину, то давно бы врезался. Но при этом фильмы самих режиссеров «новой волны» могли быть сколь угодно условными, символическими, как «новый роман» Роба-Грие (который, кстати, тоже снимал кино). То есть мелкая техническая условность в кино высмеивалась, а большая, заявленная, не скрывающая себя условность приветствовалась.

Уже в 70-х Шаброль снимает свой самый марксистский фильм «Нада». Это попытка создать левацкий гошистский детектив о двусмысленности революционного насилия, группе городских партизан («левых террористов», как их называла пресса), похитивших американского посла. Здесь, конечно, Шаброль и другие конкурируют с самым главным марксистом «новой волны» – Жаном Люком Годаром. Годар заходит дальше всех и как теоретик, и как практик. Он говорит ключевую мантру нашей лекции: «Я не хочу делать политические фильмы, я хочу делать фильмы политически». То есть «как?», а не «что?» – все дело в методе, в способе производства. Годар открыто, демонстративно наследует Брехту. В «Безумном Пьеро» есть известный момент, когда герой Бельмондо едет в машине, ведет важный разговор, а потом оборачивается, смотрит на нас и говорит: «А что зрители об этом думают?» Снова условность и герой за рулем. Брехтианский момент, сразу вспоминается его теория «очуждения» (не путать с «отчуждением»). Удовольствие в этой сцене зритель должен получать не от Зрелища, а от саморазоблачения Зрелища, от ощущения, что все самое важное в любом фильме происходит в зале, в головах зрителей, а не на экране.

На пике революционных событий 1968-го Годар вообще отказывается от авторства и растворяется в созданной им «группе имени Дзиги Вертова». Он говорит: «Я не считаю себя французским режиссером, я считаю себя китайским режиссером. И даже не режиссером, а кинорабочим». Настолько важна для него «культурная революция» в тогдашнем маоистском Китае. Для него важно, можно ли сделать видимым, экранизировать сам процесс производства ложного сознания, производства идеологии, производства спектакля. Во время студенческой революции он снимает «кинолистовки» на баррикадах и в бастующих цехах. Его группе нужны деньги, и он снимает провокационную рекламу парфюма, хотя и называет рекламу фашизмом. Получается очень показательный рекламный ролик: влюбленная пара просыпается в отеле, включают радио, там тревожный репортаж о Палестине, арабские повстанцы партизанят против Израиля; пара начинает ссориться из-за палестинской проблемы, но вот она открывает флакон, и влюбленные успокаиваются, улыбаются, проблемы больше нет, никто не слышит больше тревожных новостей. Нетрудно себе представить, что думал Годар об идеологии и ложном сознании, снимая этот ролик.

Годар говорит: вместо отражения убогой реальности нужно демонстрировать реальную убогость самого отражения. То есть нужно саморазоблачение формы, медиа. Это высший пилотаж в смысле сложности, это мало у кого получается, но зато это моделирует и мобилизует по-настоящему радикального зрителя. «Тот, кто обладает этим методом, может и долларовую банкноту революционно экранизировать», – провокационно заявляет Годар. Любимая идея его ранних картин – при капитализме проституция является наиболее общей метафорой человеческих отношений. Но вот в 1967-м, накануне студенческой революции, у себя в квартире он снимает свой самый марксистский и по форме и по содержанию фильм «Китаянка», ставший легендой, образцом.

В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, оттуда проекции главных героев, но это ни для кого не было важно тогда, не важно и сейчас. Для нас самый важный момент этого фильма – лекция о Мельесе, основателе немого кино, почему он был подлинным релистом в отличие от Люмьера. В этой коммуне молодых маоистов один из них объясняет это своим товарищам, и это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства. А я больше всего в кино люблю, когда на экране рассказывают о кино. Недавно вышел «Молодой Годар», или «Редутабль», о том, как снимали «Китаянку», это тоже кино про кино, о срыве Каннского фестиваля. 1968-й – единственный год, когда фестиваль не проводился из-за всеобщей забастовки и студенческой революции. О романе Годара и Анн Вяземски. Это легкая жанровая комедия, и все равно это интересно. Этот фильм хорош уже тем, что у кого-то возникнет стимул посмотреть «Китаянку», которая, при всей ее иронии, остается иконой марксистского кино и по форме, и по содержанию. Когда надежды Годара на скорую мировую революцию не оправдались, Годар распустил свою группу, вспомнил о своем имени, пережил еще ряд периодов, получил «Оскар» и подарил его своему бухгалтеру и в последние годы снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Фильм Социализм», «Прощай, речь»), в которых он спрашивает нас: так что же лучше – жить или рассказывать о жизни? Непростой вопрос, особенно если учесть особое отношение Годара к самому общепринятому рассказыванию, господствующему нарративу.

С другой стороны, в тогдашней Франции 60-х был человек, режиссер-новатор, который и Годара критиковал как пижона и клоуна буржуазного, не настоящего марксиста, а себя считал как раз настоящим. Это Ги Эрнест Дебор, который делал совсем антизрелищные фильмы, антифильмы, бросая вызов спектаклю. «Вопли в защиту Де Сада» – самый известный. Сборник кинотекстов Дебора выходил в издательстве «Гилея» несколько лет назад.

А с третьей стороны, там же и тогда же был Жан-Мари Штрауб – брехтианец, начинал еще с Ренуаром. Это такой псевдодокументализм, аскеза, рефлексивное кино, отрицающее буржуазный психологизм. В своем бескомпромиссном марксизме Штрауб нарушил, кажется, все правила массового кинопроизводства.

В Италии Пазолини. Он начинал как неореалист, снимавший фильмы и писавший книги о трудной судьбе итальянского люмпен-пролетариата, бедняков, но в 60-х, как и у многих, его кинопочерк радикально изменился. Всю жизнь состоял в компартии, критиковал «новых левых» с ортодоксально-марксистских позиций. Важно, что Пазолини не просто режиссер, но еще и теоретик литературы и вообще искусства. Самый марксистский, программный его фильм-манифест, на мой взгляд, это «Теорема», там очень мало говорят, но действие схематично сконструировано неким идеальным образом.

Кроме него Бертолуччи, еще один маркированный марксист-режиссер. Не так давно по-русски вышла книга его интервью. Поразительно, насколько он был ангажирован политически, объясняя то, что он делает; везде у него «классовая борьба», «кризис буржуазности», «судьба трудящихся». Даже когда он говорит о самых отвлеченных своих, эстетских фильмах. Самый политический его фильм – это, наверное, «Двадцатый век». На фестивале в Москве, куда он привез этот фильм и даже согласился на то, чтобы все сексуальные сцены из него вырезали, Бертолуччи сказал зрителям перед премьерой: «Я извиняюсь перед советскими зрителями за обилие красных флагов в моем фильме, представляю, как они вам здесь надоели». Повисло неловкое молчание. Там действительно красивая сцена в финале, где у каждого жителя деревни был, оказывается, все это время спрятан красный флаг. И вот после того, как они убили помещика и прогнали фашистов, они сшивают эти флаги вместе в одно общее полотно, получается такое общее рукотворное небо солидарности, социалистический купол. И это почти конец фильма, но появляется правительственная машина, и восставших вооруженных людей разоружают, призрак коммунизма остается призраком, а в эпилоге появляется крот, который весной роет землю, это «крот истории», о котором писал Маркс. Первый, черно-белый фильм Бертолуччи назывался «Перед революцией» и вполне соответствовал названию. Даже сейчас, в относительно недавних его «Мечтателях», мы видим все те же мобилизующие красные флаги на улице, эффектный наезд камеры на дверь, через которую нужно выйти из богемной квартиры, чтобы присоединиться к уличным бойцам на баррикадах.