Димитрий Хегеман (шеф знаменитого берлинского техно-лейбла Tresor) пролил свет на это мутное дело. Димитрий поговорил с менеджерами крупных американских фирм грамзаписи и выяснил, что они очень рассчитывают на успех электро-моды. Дескать, в электро есть мелодия, а это для американцев очень важно.

На рынок выходит новое поколение компьютерных программ для тинейджеров, и музыка, которую при их помощи можно делать, весьма напоминает электро. В ней есть мелодия, а голос пользователь программы запишет свой и исказит его с помощью специального фильтра: на отличных певцов программы не рассчитаны, зато они позволяют собственным искаженным голосом спеть любую мелодию из трех-четырех нот. Образец - Kraftwerk.

Димитрий Хегеман: "Никаких альтернатив американские менеджеры не видят, в техно нет рыночного потенциала, успех таких команд, как Propellerheads и Prodigy оказался очень быстротечным. Весь бизнес поворачивается в сторону электро. Дети будут осваивать компьютер, играть в игры и заодно научатся делать и слушать электро. Так развитие и пойдет дальше".

В 1998 году на рынок была выброшена масса драм-н-бэйса, который размяк и утонул в джаз-саунде. Все больше и больше коллективов действовало в стиле "неуверенный девичий вокал на фоне нервного, но милого барабанного перестука". Это то, во что превратился драм-н-бэйс в попытке завоевать любовь народных масс. Я постоянно натыкаюсь на результаты применения этого универсального рецепта - сделать более прозрачный ремикс и наложить сверху протяжный и неумелый девичий голос. Таким образом можно спасти какую угодно музыку.

Милый джазоватый эмбиент-драм-н-бэйс - это трип-хоп для бедных, впрочем, его с тем же успехом можно называть трансом для богатых. Эту музыку стыдливо именуют downtempo (небыстрый темп).

У Portishead появилась целая куча подражателей - Moloko, Gus Gus, Lamb, Morcheeba, Laika или Sneaker Pimps. Большого восторга никто из них не вызвал. Термин "трип-хоп" стали употреблять заметно реже, означало ли это, что зараза пошла на убыль? О нет. Похоже, шел очень мощный процесс изменения саунда поп-музыки, и трип-хоп играл в этом деле далеко не последнюю роль.

Огрубляя, можно сказать, что белая поп-музыка начала открывать для себя грув. Проявилось это и в распространении моды на трип-хоп, и в ретро-моде на ранний хип-хоп, и вообще в моде мешать все со всем, получая синтетический стиль, в котором главную роль играет какое-нибудь грувоносное ретро.

Вместо того чтобы употреблять термин "трип-хоп", который уже не вызывал ассоциацию ни с каким конкретным саундом, критики не ленились каждый раз перечислять: хип-хоп-грув, ретро-брейкбит, фанк, соул, space jazz, саундтреки к теледетективам 70-х годов. При этом имелся в виду своего рода трип-хоп, лишенный провинциальной тоски и шизофрении. В этом, по-видимому, и состояли пресловутые "новые тенденции".

В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывает слово "семплер" его поминают как палочку-выручалочку или как символ нового мышления: используешь семплер - мыслишь по-новому, не нужен тебе семплер - значит, не мыслишь.

Кирк Хеммит (гитарист Металлики) шутил: "Ну уж если Rolling Stones дошли до такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего нельзя зарекаться".

Не остались в стороне от "новых тенденций" Aphex Twin, Beastie Boys, Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian Dub Foundation, Soul Coughing, Jon Spencer Blues Explosion и Бьорк. Все они захотели семплерного грува. И даже индустриальная Godflesh разразилась грув-альбомом "Songs of love and hate" (1996), для которого пригласила живого хип-хоп-барабанщика. И даже металло-качок Глен Денсиг (Glen Danzig) не прошел мимо: его альбом "Black Acid Devil" (1996) был высмеян в металлических кругах, а, по-моему, напрасно: индастриал очень мило ложится на медленный бас и интенсивный брейкбит. Есть подозрение, что и замогильный металл примерно в это же время превратился в компьютерный аудиодизайн.

Алек Эмпайер ваял на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к трип-хопу, но не могу ничего с собой поделать: продукция его лейбла DHR это хардкор именно трип-хоп-эпохи.

Важной отличительной особенностью этого нового понимания термина "трип-хоп" как источника грува являлась безумная, прямо-таки садистская процедура звукозаписи.

Садистская процедура звукозаписи

Portishead - это песня (ужасов).

Джефф Барроу: "Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах - получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители, чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит".

Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббоне, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни.

Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом "Portishead" (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов.