«Маки» Моне, как любое великое произведение искусства, позволяют мне не столько спроецировать, наложить мою собственную биографию на картину художника, сколько позаимствовать из нее отсветы и фрагменты моей биографии, открыть, увидеть явственнее и отчетливее узоры, логику, лучшие моменты моей биографии, прочитать мою биографию в ключе картины Моне. И речь даже не о том, чтобы спроецировать, а чтобы взять обратно, не открыть для себя, а вспомнить. Можно пойти немного дальше и сказать, что Моне собрал разрозненные моменты моего раннего детства и составил из них для меня иной замысел, чтобы я мог различить в его картине нечто вроде далекого эха моей собственной жизни. Моне просто взял воспоминания о том доме на холме и вручил мне улучшенную версию жизни в доме, который не находился уже более ни в Ветёйе, ни там, где я мальчиком проводил летние месяцы. Не находился он уже и на его полотнах. Он был и всегда будет где-то в другом месте.

* * *

Когда в мае 1971 года я увидел «Колено Клэр», я тут же представил место действия — озеро Анси в летнюю пору, хотя я до того никогда не бывал на озере Анси. Я даже не мог сказать, было ли то, что я ощущал в этом фильме, отзвуком Моне или нашего старого летнего домика. Может, все дело было в береге озера, или в садовом столе, вокруг которого можно сидеть и разговаривать, или в том, что в первых кадрах фильма слышны птичьи голоса, или в полной тишине, повисшей над просторным водоемом. В любом случае по некой совершенно неведомой причине мое детство и картина Моне — или нечто находящееся по соседству от них обоих — внезапно ожило. Может, тогда я и не провел для себя этой связи или не до конца понял, что с ней делать, хотя и заподозрил, что связь существует; возможно, я почувствовал, что для фильма она является внешней, а значит, не имеет никакого значения. При этом совершенно не случайным, а столь же необъяснимо вплетенным в ткань фильма выглядел мой план сбежать к концу лета в Париж и провести несколько недель с бабушкой. Не выпуская из мысленного взора картину Моне, я смотрел, как полузнакомый антураж фильма отбрасывает тень воспоминания на эту сцену и одновременно создает невнятное предчувствие грядущего моего путешествия в Европу. На миг оказалось, что я держу в руке сразу три грамматических времени: Ветёй Моне, слившийся с нашим домиком на берегу в прошедшем, настоящий момент в зале кинотеатра на углу 68-й улицы и Третьей авеню и ближайшее будущее, которое ожидает меня во Франции.

Разумеется, ничто из этого не было реальным. Картина Моне была всего лишь иллюзией, кинотеатр на 68-й улице был набит лопавшими попкорн зрителями, а бабушкина квартира-студия на рю Грёз была чуть побольше комнатки прислуги. Но фильм как бы отстранял реальность и предлагал мне — не объясняя, как именно, — куда, куда лучший мир.

«Колено Клэр» стало вторым моим фильмом Эрика Ромера, я пошел его смотреть через несколько недель после «Моей ночи у Мод». Мне очень понравились сцена и беседа в спальне у Мод, и я спросил у двоюродной сестры, видевшей оба фильма, есть ли что-то похожее в «Колене Клэр». После ее ответа искушение стало совсем уж непреодолимым: мало того, что в «Колене Клэр» есть похожая сцена, но «Колено Клэр» все такое же, как та сцена в спальне из «Мод».

В этот пятничный вечер я был один — как и когда пошел смотреть «Мод». Полагаю, что мне и нужно было посмотреть фильм в одиночестве, не отвлекаясь, чтобы Ромеру удалось со мной заговорить.

Действие фильма происходит в Таллуаре, в чем нет ничего удивительного, потому что действие почти всех фильмов Ромера после «Знака льва» и первых его короткометражек происходит за пределами Парижа. Герои могут съездить в Париж или приехать оттуда, и все же причудливым образом Париж остается на периферии. Париж, являющийся сердцем почти всякого французского фильма и романа, здесь внезапно смещен, маргинализован, едва ли не поставлен под вопрос, как будто вам того и гляди предложат другую реальность с совсем иными ориентирами. Это, как мне предстояло увидеть, справедливо и касательно «Колена Клэр». Некоторые вещи показаны там совершенно неявно; фильм отменяет — или как минимум отодвигает — и уж всяко ставит под сомнение все традиционные французские траектории.

В смещенном состоянии здесь оказываются также соблазнение и желание, стандартная основа всех французских нарративов. В «Моей ночи у Мод» и «Колене Клэр», равно как и (скоро я смогу в этом убедиться) в «Коллекционерке» и «Любви после полудня», все четверо главных героев либо собираются жениться, либо уже женаты и, мягко говоря, не слишком рьяно проявляют интерес к женщинам, с которыми их свела судьба, либо к женщинам, робкие подспудные авансы которых они уже решили отвергнуть. В лучшем случае они готовы совершать привычные ритуалы ухаживания, но лишь потому, что в сложившейся ситуации иначе никак, или потому, что у них нет понимания, как еще можно себя вести в обществе привлекательной женщины.

Эти искушенные светские прожженные бывшие Лотарио исправились и пытаются больше не сорваться. Мне же, в свою очередь, едва исполнилось двадцать, и я отчаянно пытаюсь упражняться в том, от чего эти мужчины пробуют отказаться. Они стремятся к целомудрию, мне не терпится с ним покончить. Как Адриан в «Коллекционерке», они пытаются вернуть себе «покой, одиночество», а я от покоя и одиночества задыхаюсь. Им в радость их монашеские спальни, я терпеть не могу монашеское существование в родительском доме.

У меня в те времена маловато было опыта общения с женщинами, поэтому меня навсегда очаровали — и вызвали непреходящую зависть — опытные герои Ромера, которые познавали, любили, принимали любовь женщин, а теперь наконец-то оказались готовы к законному браку и супружеской верности. Как в этом фильме говорит Авроре Жером — его играет Жан-Клод Бриали: «Я стал равнодушен ко всем другим женщинам».

Тем не менее, хотя все эти мужчины чопорно заявляют, что решили отказаться от секса, былая склонность к волокитству так укоренилась в их мироощущении, что для них совершенно естественно протянуть руку и заключить женщину в весьма двусмысленное объятие. Я завидовал этой способности дружить с женщиной без всяческих обертонов. В «Колене Клэр» мы раз за разом видим, как Жером, французский культур-атташе в Швеции, обнимает свою приятельницу Аврору, объясняя ей, почему женится на Люсинде. Жан-Луи из «Моей ночи у Мод» до неловкого близко подходит к Мод, а потом очень пристально вглядывается ей в глаза, причем все должны поверить в то, что этот диалог между полуголой женщиной, лежащей в постели, и бывшим волокитой, который решил теперь хранить целомудрие, лишен всяческого сексуального подтекста. Схожим образом Фредерик в «Любви после полудня» ласкает и целует Хлою, но нам положено думать, что речь идет лишь о физическом контакте между двумя друзьями-парижанами, которые рады возможности вступить в задушевный разговор о своей жизни.

Мне тогда очень не хватало французского отношения к близости, и по ходу просмотра фильма я внезапно понял, насколько его мир далек от Третьей авеню в Нью-Йорке, где каждому человеку нужно собственное «пространство», где не принято касаться друг друга, если вы еще не любовники. Части моей души хотелось думать, что именно поэтому я и провожу пятничный вечер в кинотеатре в одиночестве.

* * *

Мужчины у Ромера живут в двух разных мирах: в более или менее куртуазном мире своей молодости, который у них уже за плечами, и в однозначно моногамной жизни, в которую они спешат войти. Именно в этом состоит необычайность его фильмов, именно это меня к ним притягивало в столь юном возрасте. У его мужчин и у меня общего было больше, чем я подозревал, но только если поменять местами части уравнения. Мужчины эти проявляли сдержанность, потому что знали, чем кончится дело, если вовремя себя не остановить; я проявлял сдержанность, потому что пока не набрался храбрости кончить дело тем, чем хочется. Они не меньше моего думали о противоположном поле, они, как и я, прекрасно были знакомы с парадоксами и иронией, которыми пронизано любое человеческое побуждение. «Сердце имеет доводы, о которых не знает разум» (Паскаль). Мне нравились их опытные, почти пресыщенные, откровенные, часто самовлюбленные, но безжалостно проницательные и хитроумные прозрения касательно сути желаний и человеческой натуры; мы с ними говорили на одном языке, хотя бы уже потому, что они открещивались от всего обыденного, а взамен скептически относились ко всем традиционным понятиям, превалировавшим в конце 1960-х и начале 1970-х. Кроме того, мне нравилось, что они, как и я, пасовали перед искушением. Вот только они пасовали, потому что готовы были с ним бороться, — я пасовал, потому что не знал, как ему поддаться. Они пытались уклоняться от женских авансов, — я пытался их провоцировать.