Второй случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова, - это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Поэзия оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль пропусков строф в "Евгении Онегине"), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна, название главы в "Бароне Мюнхгаузене" Иммермана. Роль их - особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими "словами").

Оба случая "законной графики" - вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, следующее: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов? Не указывают ли, напр., рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? * Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: "сонат" Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока?
– И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти "вводы" из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.

Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов 19.

Но в этих случаях для нас обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование **, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

* Рисунки Гоголя к "Ревизору" являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста 18.

** Легче всего необязательность эту проследить на "иллюстрациях" Л. Андреева (к собственному произведению) - труднее на рисунках опытных рисовальщиков - Гофмана.

Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

Дело в том, что одно - фабула, другое - сюжет. Фабула - это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет - это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна - она "такая-то" в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста - деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место - смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь - никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена 20 и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету, и танцу и графике.

Иллюстрированная книга - плохое воспитательное средство. Чем она "роскошнее", чем претенциознее, тем хуже.

КИНО

Кино - слово - музыка

О сценарии

О сюжете и фабуле в кино

Об основах кино

О фэксах

КИНО - СЛОВО - МУЗЫКА

1

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре - передний план; он - барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, - кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино - абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю - достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.