Отсюда пышные метафорические определения: "кино - живопись в движении" (Луи Деллюк) 6 или: "кино - музыка света" (Абель Ганс) 7. Но определения эти - это ведь почти что "Великий Немой". Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись - "неподвижное кино", музыка - "кино звуков", литература - "кино слова". Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым.

Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении. И вполне понятно, что на первых порах "героем" кино был объявлен его репродуктивно-материальный объект - "видимый человек", "видимая вещь" (Бела Балаш) 8. Но искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним. В противном случае - искусством слова был бы простой разговор, речь. Ведь и в речи тот же "герой", что в стихах, слово. В том-то и дело, однако, что нет "слова" вообще; слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в разговоре, слово в прозе - от жанра к жанру не ту роль, что в стихе.

И не потому неверен выбор в "герои" искусства кино "видимого человека", "видимой вещи", что возможно осуществление кино беспредметного, а потому, что здесь не подчеркнуто специфическое пользование материалом, - а ведь оно одно делает материальный элемент элементом искусства, - потому, что здесь не подчеркнута специфическая функция этого элемента в искусстве.

Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака 9.

Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго - понятие киноконструкции 10. Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части - то, что принято называть "композицией кадра", - ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения - театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства.

Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, - ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова.

Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, являются одинаково мощными стилистическими средствами, не всегда сильные стилистические средства применимы - но всегда здесь художественное отличие кино и театра.

5

Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино - это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой - сотни различных "мест"; 5 декораций в театре - это только 5 "мест" с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие "фотогении" должно уступить место понятию "киногении".

То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.

Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении - не "видимый человек" и не "видимая вещь" являются "героем" кино, а "новый" человек и "новая" вещь - люди и вещи, преображенные в плане искусства, - "человек" и "вещь" кино 11. Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями "людей" кино - ежеминутно, бессознательно, почти наивно - так это заложено в основу искусства. Мэри Пикфорд, играя девочку, окружает себя исключительно высокими актерами и "обманывает", вероятно даже не думая о том, что в театре ей не удалось бы "обмануть". (Здесь, разумеется, не стилистическое преображение, а только техническое пользование одним из законов искусства.)

6

На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?

Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии - если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.

Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена "перспектива" вещей и их "освещение" (таков, например, роман Джозефа Конрада "Теневая черта", где несложное событие - молодой морской офицер получает командование судном - вырастает в грандиозное, "смещенное"). Здесь дело - в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.