Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман, Тынянов - сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973.

1 "Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии" (В. Шершеневич. Сценарий (фельетон).
– "Кино" (Москва), 1926, 21 дек., № 51-52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М.-Л., 1927, стр. 22- 27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М.-Л., 1927.

2 О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье "Как идет заготовка сценариев" ("Кинофронт", 1926, № 1(4), стр. 8-9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26-28).

3 Персонаж фильмов с участием Макса Линдера.

4 Вираж, виражирование - окраска отдельных сцен готового черно-белого фильма в единый красочный тон. Вираж "имеет целью сообщить кадром особое настроение. При этом окраска сделает кадр теплым или холодным, веселым или унылым, смотря по тому, будет ли она иметь красноватый или синеватый оттенок..." (Р. Гармс. Философия фильма. Л., 1927. стр. 65-66). Ср.: Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., 1975, стр. 26.

5 Ср. в статье "Иллюстрации" об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: "Перевести литературное произведение на язык кино - значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения" ("Литература и кино" - "Советский экран", 1926, № 42); в статье Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура": "Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено "по кадрам" и надписи уже не надписи, а "титры", и есть "затемнение", и есть "наплыв", и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета ("Кино". Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма "Шинель": "Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя [...]" ("Из истории Ленфильма", стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: "Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась" (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.- Л., 1927, стр. 15-16; см. особенно гл. 4).

6 Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье "Об основах кино". Ср. также в статье А. Пиотровского "К теории киножанров" (в сб.: Поэтика кино. M.-Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма.
– "Жизнь искусства", 1923, № 28.

7 Ср. у Шкловского о "тематическом подходе к сценарию": "Происходит дикое истребление тем. [...]. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции" ("Гамбургский счет", стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание "темы" литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1931, стр. 131-132; ср. прим. 58 к статье "Ода как ораторский жанр").

О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО

Впервые - "Кино". Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.

На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета - не только в кино, но и в литературе, - до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11- 12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете "Кино" (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" - о задачах новооткрывавшегося факультета.

1 Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. "Иллюстрации", ПСЯ; более подробно - "Об основах кино").

2 Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.

3 Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье "О фэксах".

ОБ ОСНОВАХ КИНО

Впервые - в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, стр. 55-85. Печатается по тексту книги.

10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: "Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник "Поэтика кино". Срок для статей - 15-е августа, гонорар 80 р., размер - 1,5-2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова "Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. "О сюжете и фабуле в кино"). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: "Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино [...] Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: "Наш сборник ("Поэтика кино") должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782).

Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша - прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием - "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов - "видимый человек" ("видимая вещь"), "фотогения". Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).

Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии "языка" и "грамматики" кино как накоплении условностей, кадре как знаке - ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу "Монтаж" в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).