Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама - это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй? 94

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, - это ключ для всей иерархии образов:

Как я ненавижу пахучие, древние срубы

<...>

Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко

Еще в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,

И чувствует город свои деревянные ребра

<...> И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Этот ключ перестраивает и образ крови:

Никак не уляжется крови сухая возня

<...> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла 95.

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет "удлиненную" мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор

Эта песенка началась

Но по ней ли шуршит вор,

Комариный звенит князь?

Прошуршать спичкой, плечом

Растолкать ночь - разбудить.

Приподнять, как душный стог,

Воздух, что шапкой томит,

Перетряхнуть мешок

Чтобы розовой крови связь,

Этих сухоньких трав звон,

Уворованная нашлась

Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон - стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал,

Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация - "ундервуд" и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о "бессмыслице" (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) 96.

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама - создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией 97.

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид:

Тумана, звона и зиянья.

<...>

Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски - он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник 98.

Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных.

Жуют волы, и длится ожиданье,

Последний час вигилий городских 99.

Вот другая:

Идем туда, где разные науки,

И ремесло - шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,