Неожиданно слова, весь язык, надстройка целого стиля, семантика, психология, целое, искусно построенное сооружение – все устремлялось к ужасающему харакири. Банзай! И – к новому порядку, безо всяких гарантий, однако в конце всегда бывала ниточка, протянутая куда-то туда, выходящая за пределы книги, нацеленная на некое «возможно», на некое «может быть», на некое «как знать», которая внезапно повергала в подвешенное состояние каменно-застывшее представление о произведении. И именно это приводило в отчаяние Перико Ромеро, человека, нуждавшегося в точности, заставляло дрожать от наслаждения Оливейру, подстегивало воображение Этьена, а Мага пускалась танцевать босой, держа в каждой руке по артишоку.

В спорах, заляпанных кальвадосом и табаком, Этьен с Оливейрой все время задавались вопросом, почему Морелли так ненавидит литературу и почему он ненавидит ее изнутри самой литературы, вместо того чтобы повторить «Exeunt» Рембо или проверить на собственном левом виске хваленую точность «кольта-32». Оливейра склонялся к тому, что Морелли заподозрил демоническую природу литературного творчества как такового (а чем еще была литература, даже если она – всего-навсего вроде облатки, в которой мы проглатываем gnosis, praxis или ethos [ 345 ] многих и многих, которые где-то есть, а может, и просто выдуманы). Разобрав тщательно самые подстрекательские места, он с новой силой почувствовал особый тон, который окрашивал все, что писал Морелли. Проще всего было различить в этом тоне разочарование, однако подспудно ощущалось, что разочарование это относится не к обстоятельствам или событиям, о которых рассказывается в книге, но лишь к манере рассказывать о них, – Морелли замаскировал это насколько возможно – разочарование это изливалось на все повествование. Ликвидация псевдоконфликта и формы как таковой сказывалась по мере того, как старик начинал разоблачать материал формы, пользуясь им на свой манер; усомнившись в орудиях труда, он заодно сводил на нет и плоды труда, полученные с помощью этих орудий. То, о чем рассказывалось в книге, было никому не нужно, там не было ничего, потому что рассказано было плохо, потому что это было просто рассказано, это было литературой, и не более. Еще один случай, когда автора раздражало написанное им и написанное вообще кем бы то ни было. Очевидный парадокс состоял в том, что Морелли громоздил выдуманные эпизоды и отливал разнообразные формы, штурмуя и решая их с помощью всех возможных средств, которые имеются у писателя, знающего свое дело. Не создавалось впечатления, что он предлагал новую теорию, там не было материала для интеллектуальных раздумий, однако из написанного им явствовало куда более отчетливо, чем из какого-нибудь сухого изложения или аналитического разбора, сколь глубоко прогнил мир, лживость, которую он изобличал, и что он нападает на него во имя созидания, а не ради разрушения, и можно было расслышать почти дьявольскую иронию за пространными бравурными отступлениями, за тщательной выстроенностью эпизодов, за видимостью литературного счастья – всем этим он давно снискал себе славу у читателей рассказов и романов. Великолепно оркестрованный мир тонкому уху представал ничем; но тут-то и начиналась тайна, потому что одновременно с предощущением общего нигилизма произведения интуиция с некоторым запозданием рождала подозрение, что замысел Морелли вовсе не таков, что саморазрушение, заключенное в каждом отдельном куске книги, подобно поискам крупиц благородного металла в горах пустой породы. И тут надо остановиться, чтобы не ошибиться дверью и не перемудрить. Самые жаркие споры Оливейры с Этьеном разражались именно оттого, что они надеялись на это, ибо больше всего боялись, что ошибаются, и что они, как два круглых дурака, упрямятся и не верят, что Вавилонскую башню можно построить, даже если в конечном счете она никому не нужна. Западная мораль представлялась им в этот момент посредником, обозначая одну за другой все мечты и иллюзии, которые волей-неволей наследовались, осваивались и пережевывались на протяжении тридцати веков. Трудно отказаться от веры, что цветок может быть красив просто так, ни для чего; горько признать, что возможен танец в полной темноте. Намеки Морелли на то, что можно переменить знаки на противоположные и увидеть мир в других и из других измерений во имя того, чтобы пройти неизбежную стадию подготовки к более чистому видению (все это уместилось в одном пассаже, блистательно написанном, где одновременно угадывалась насмешка, холодная ирония человека, оставшегося один на один с зеркалом), – намеки эти раздражали их, поскольку протягивали им соломинку надежды, соломинку оправдания, но в то же время отнимали ощущение надежности вообще, создавая невыносимую двойственность. Утешало одно: наверное, Морелли тоже жил с этим ощущением двойственности, когда оркестровал свое произведение, первое настоящее исполнение которого должно было, вероятно, прозвучать полной тишиной. И так они продвигались дальше, страница за страницей, разражаясь проклятьями и приходя в восторг, а Мага почти всегда в конце концов сворачивалась, как котенок, в кресле, утомленная неясностями, и смотрела, как над шиферными крышами занимается заря, сквозь толщу дыма, заполнявшую все между глазами и закрытым окном и бесполезно жаркой ночью.

(—60)

1. – Я не знаю, какая она была, – сказал Рональд. – И этого мы не узнаем никогда. Знаем только, как она действовала на других. Мы в какой-то степени были ее зеркалами, или она – нашим зеркалом. Трудно объяснить.

2. – Она была так глупа, – сказал Этьен. – Блаженны глупцы, и т.д. и т.п. Клянусь, я совершенно серьезно, я серьезно говорю. Меня ее глупость раздражала, Орасио уверял, что это от недостатка информации, но он ошибался. Всем известно, что невежда и дурак – совершенно разные вещи, это всякий знает, кроме дурака, к счастью для него. Он считал, что занятия, пресловутые занятия, прибавят ей ума. Спутал два понятия: знать и понимать. Бедняжка превосходно разбиралась во многих вещах, которых мы не понимаем именно потому, что знаем все.

3. – Не занимайся словоблудием, – сказал Рональд. – Дешевый набор из антиномий и полярных понятий. Я считаю, что ее глупость была платой за то, что она была совсем как растение, как улитка, всем своим существом была прилеплена к самым таинственным вещам. Ну вот, пожалуйста: она не способна была верить в названия, ей надо было упереться пальцем в предмет, и только тогда она признавала его существование. А так далеко не уедешь. Все равно что повернуться спиной ко всем завоеваниям Запада, ко всем философским школам. Плохо, когда при этом живешь в городе и должен зарабатывать на жизнь. Ее это свербило.

4. – Да, конечно, но она была способна испытать безграничное счастье, сколько раз я смотрел на нее и завидовал. От формы стакана, к примеру. А что я ищу в живописи, скажите, пожалуйста? Мучаешься, терзаешься, сколько дорог исходишь – и все для того, чтобы прийти к вилке и двум маслинам. Вся соль и центр мира должны сосредоточиться здесь, на этом краю скатерти. А она приходит и чувствует это. Однажды она пришла ко мне в мастерскую, я застал ее перед картиной, которую только утром закончил. Она плакала так, как умела плакать только она, всем лицом, и лицо у нее делалось страшным и чудесным. Она смотрела на мою картину и плакала. Я не нашел в себе мужества признаться, что утром тоже плакал. А ведь это могло дать ей покой, ты же знаешь, как она терзалась, казалась себе незначительной рядом с нами, блестящими фанфаронами.

5. – Отчего только люди не плачут, – сказал Рональд. – Слезы ничего не доказывают.

6. – Что ни говори, они доказывают контакт. Сколько было таких, кто, стоя перед холстом, сыпал гладенькими похвалами, сплошь заимствованными, что только не говорили, но все – вокруг. Знаешь, – надо подняться до определенного уровня, чтобы научиться соединять две вещи. Я думаю, что я – поднялся, но таких, как я, – не много.

7. – Не многие достойны царствия небесного, – сказал Рональд. – Сам себя не похвалишь…

б. – Я знаю, что это так, – сказал Этьен. – Это так, я знаю. Но у меня жизнь ушла на то, чтобы соединить две руки, левую – с сердцем, правую – с кистью и холстом. Вначале я, как и другие, смотрел на Рафаэля, а думал о Перуджино, как пиявка, присасывался к Леону Баттиста Альберти, соединяя их, связывая в одно, это – от Пико делла Мирандолы, это – Лоренцо Балла, обрати внимание, Буркхардт говорит, Беренсон отрицает, Арган считает, эта лазурь – как на сиенских фресках, эта ткань – от Мазаччо. Я не помню когда, но это было в Риме, в галерее Барберини, я разглядывал картину Андреа дель Сарто, как говорится, анализировал, и вдруг увидел. Не проси, все равно не объясню. Я увидел, причем не всю картину, а какую-то деталь на заднем плане, фигуру на дороге. На глаза навернулись слезы, вот и все, что я могу сказать.

5. – Слезы ничего не доказывают, – сказал Рональд. – Отчего только люди не плачут.

4. – Не стоит отвечать тебе. А вот она бы поняла. По сути дела, мы все идем по одной дороге, только одни начинают свой путь по левой стороне, а другие – по правой. И бывает, что на самой середине кто-то вдруг увидит край скатерти, рюмку, вилку, маслины.

3. – Опять образы, – сказал Рональд. – Вечно одно и то же.

2. – Другого способа приблизиться к утраченному, к отчужденному нет. А она была близко к нему и чувствовала все это. Единственная ее ошибка – она хотела доказательства, что эта ее близость стоит всех наших словопрений. А такого доказательства никто ей дать не мог, во-первых, потому, что мы сами не способны постичь ее, а во-вторых, потому, что, так или иначе, мы все неплохо устроились и вполне довольны нашим коллективным знанием. Мы всегда помним, что под рукой у нас Литтре с полным набором ответов, и можем спать спокойно. И полная ясность у нас потому, что мы не умеем задавать вопросы, которые смели бы все до основания. Когда Мага спрашивала, зачем летом деревья одеваются… нет, это бесполезно, старик, лучше помолчать.