Роберт Муг был не единственным синтезаторостроителем. Дональд Бухла выпустил так называемую Сотую серию своего синтезатора, специально предназначенного для композиторских нужд. Каждый прибор этой серии отличался от остальных, как это и полагается для классических музыкальных инструментов. Бухла считал себя чем-то вроде современного Страдивари и вручную паял и отлаживал каждый инструмент. На его синтезаторах записали свои произведения американские композиторы Полина Оливерос (Pauline Oliveros) и Мортон Суботник (Morton Subotnick).

Суботник — автор таких электронных пьес, как «Silver Apples of The Moon» (1967) и «The White Bull» (1968) — честно исследовал новые звуки и возможности синтезатора. Полина Оливерос применила синтезатор Buchla Box 100 в сфере tape music («пленочная музыка»). В 50-х и начале 60-х годов во многих американских учебных и научных центрах шла интенсивная работа по синтезу звука. Применялись машины, позволявшие одновременно прокручивать много магнитофонных пленок, каждая из которых была склеена в кольцо. Скорость пленок можно было плавно менять и получать звук разной высоты Пленочно-синтезаторные работы Оливерос «I of IV», «big mother is watching you», «beautiful soop» (1966) и «alien bog» (1967) — это угрожающе-нечеловеческая, многослойная и инопланетно-тягучая музыка.

Пьер Анри продолжал виртуозно комбинировать «конкретные звуки. В 1963-м он склеил «Вариации для двери и дыхания». Вся композиция состоит из скрипа дверных петель и тяжелых вздохов. Очень аккуратная музыка.

Импровизационная музыка возникла примерно в 1964-м как реакция на авторитаризм Штокхаузена. Фактически речь шла о том, чтобы делать музыку Штокхаузена, такую же богатую и изменчивую, но играть ее не по сверхсложным нотам, а спонтанно, совсем без нот, на слух.

При этом главный принцип достижения максимально возможного разнообразия, разумеется, остался тем же самым. Импровизатор скажем, на акустической гитаре, во-первых, использует все мыслимые возможности извлечения звука, а во-вторых, использует их так, чтобы каждый момент, каждое возникающее состояние были новыми, не похожими на только что сыгранные. Собственно, это и называется «музыкой именно для этого момента», следующие поколений импровизаторов стали толковать это понятие в том смысле, что «во: я играю у этой стены, на этом стуле, в пять часов вечера и т. д., то есть в уникальной ситуации, и моя музыка должна быть тоже уникальной отвечающей именно этому моменту времени». Для Штокхаузена момент, понятие которого он и ввел, — это осмысленный стоп-кадр музыки, акустический взрыв, мини-уплотнение или какое-то событие с присущим ему характером.

Чем отличается музыка импровизационная от музыки Штокхаузена? Импровизатор близорук, он рассматривает музыку в упор сканируя музыкальную ткань, а Штокхаузен видит весь свой опус с птичьего полета. Штокхаузен контролирует массу пропорций: его отдельные звуки собираются в моменты, моменты — в группы, группы — в формы. Говоря архитектурным языком, он мыслит не на уровне кирпича, но понимает, что есть разные стены, разные колонны, разные проходы и лестницы. Разнообразие музыки Штокхаузена гораздо более глубокое, гораздо более архитектурно выстроенное.

Деятельность художников группы Fluxus — учеников и последователей Кейджа — означала радикализацию позиции Кейджа, что ему самому, разумеется, очень не понравилось. Члены этой группы устраивали крайне несерьезные акции, которые, с одной стороны, преодолевали барьеры между разными видами искусства, живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрепанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепианный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остается, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.

Существует также произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: «полировать». Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге.

Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность. Весьма распространенное представление, что «сегодня искусством можно объявить любое дерьмо», — это народная память о флюксусе. Само слово «fluxus» обозначает не только уже неоднократно встречавшийся нам поток, но и поток дерьма, то есть понос.

Йозеф Бойс, выдвинувший идею о том, что художником может быть каждый, как раз и был представителем флюксуса. Если шум — это музыка, то мы все художники и музыканты.

В сегодняшних музеях флюксус выглядит совсем не зрелищно. Очень часто он мелкий, пожелтевший, грязненький и замызганный, с большим количеством написанных слов на непонятных языках, скажем на французском. Флюксус-коллажики очень похожи на произведения дадаистов и сюрреалистов. Ведь сюрреализм был представлен в основном не огромными яркими холстами, а маленькими бумажечками, рисуночками, текстиками и коллажиками.