Дитер Рот был аутсайдером и очень большим оригиналом. У него были свои галеристы, его книги переиздавали серьезные издатели, меценаты поддерживали художника, кое-что ему удавалось продавать. По рассказам очевидцев, он носил в кармане все свои деньги, иногда это было двадцать тысяч марок, он пояснял, что у него постоянно есть ощущение, что потолок обвалится и ему нужно будет убегать. Иногда у него совсем не было денег. Но содержать свою семью, а у него было два ребенка, и оплачивать многочисленные квартиры и мастерские он был в состоянии. Дитер Рот сильно пил.

Он был крайне неглупым человеком, мыслил и выражался на редкость радикально. Он находился в курсе современной философии, что не удивительно: он был любимцем интеллектуальных кругов Австрии, Швейцарии и Германии.

Многое из того, что Дитер Рот делал, похоже на манию, он не мог остановиться. Для него очень типично было постоянное переделывание и доделывание, достраивание одного и того же, наращивание вариантов и вариаций. Он не раздумывал, хорошо это выглядит или плохо; по его словам, он преодолел эту стадию: выбор «хорошо или плохо» для него не существовал. Он просто делал и делал, строил картину современного мира в виде воняющей и расползающейся китайской стены. И никаких романтических иллюзий по поводу нашей цивилизации и искусства не испытывал.

Загадочная, героическая фигура.

По сравнению с тем, что нагородил этот человек, панк и индастриал кажутся романтическим детским садом. В любом случае, неплохо иметь перед глазами фигуру Дитера Рота, раздумывая о неформальном искусстве и контркультуре, о том, что было в головах у продвинутых людей в 60-х и 70-х, и о том, что стояло за панком и индастриалом.

Роберт Раушенберг — ученик и соратник Джона Кейджа. Пресловутый опус «4'33"» Кейджа — это реакция на одну из выходок Раушенберга: юноша закрасил холст просто белой краской. Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом деле конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама: картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Очень скоро элементами его коллажей стали всевозможные картинки: увеличенные и нанесенные на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская флюксус-идея плавно переросла в ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уорхол изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Цзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как стоп-кадры из комиксов.

Из сегодняшней перспективы поп-арт выглядит как визуальный аналог семплирования и ремикса. Самое первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом (шелкография — это гибрид трафарета и фотопечати) изготовил Энди Уорхол. Кстати, идею серии Уорхол позаимствовал у Матисса: Матисс часто рисовал портреты или обнаженных женщин большими сериями, варьируя одну и ту же ситуацию, часто упрощая ее до нескольких линий.

Поп-арт был мэйнстримизацией и коммерциализацией неодадаизма, то есть флюксуса. Поп-арт привел к буйному оживлению художественного рынка: в живопись вернулось изображение!

Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт эксплуатировал технологию и образы массмедиа и рекламы. Он подавал в качестве современной высокой культуры массовую культуру 50-х годов.

Поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.

Поп-арт делал акцент на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Это одна из характерных идей флюксус-эпохи. Понять, что такое копии без оригинала, можно, если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это парадоксальная вещь. Представьте себе, что «Джоконда» Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет и никогда не было.

Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована еще в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, отметившего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальности, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.

Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.

Последним достижением высокой мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. Страшное слово; услышав его, сложно удержаться и не встать навытяжку.

Концептуализм вовсе и не интересуется разнообразными концепциями и идеями, которые кому-то приходят в голову. Идеи концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х, они связаны с философией языка, с представлением о том, как функционируют знаки, как с их помощью рождаются смыслы. Теория искусства тянулась за современной философией.

Одна из основных идей была такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусство», проведение границы между искусством и неискусством. Но где кончается искусство и начинается неискусство? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишенный какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль? Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», в сфере молчания «художественности», то есть в сфере минимализма.