Не успеешь сказать «Диснейленд», как ты уже в Анахайме, а значит, на пороге Лос-Анджелеса. Главное — об этот порог ногой не запнуться.

Конечно, если хочешь попасть именно в Л.А.

Сью сказала по телефону, что время нужно для того, чтобы не все происходило одновременно… ну, в нашей вселенной. По ее словам, в других вселенных время одновременное.

После разговора со Сью тема времени и движения меня очень заинтересовала.

В молодости я умел путешествовать: и на машине, и в поезде. Я довел это умение до уровня мастерства. Я перелетал с одного товарняка на другой над смутно мелькающими рельсами и шпалами, даже не касаясь земли. Бородатые и немытые с дороги транзитники смотрели на меня, не веря своим глазам.

Я легко и плавно заскользил по дому. Да, давно я так не двигался. Сколько можно жить как кот, дремлющий в магазинной витрине?

Трудными бывают и один-единственный шаг, и долгий поход. И идеальными тоже.

В движении заключены все вопросы и все ответы.

Я снимаю ролики, в которых есть движение. Я заставляю двигаться ведущих. Я продвигаю товар. Я хочу сдвинуть с места зрителей кабельного телевидения, чтобы они оторвали свои задницы от диванов и поехали в ближайший универсам за товаром, цена которого обычно раз в пятнадцать выше себестоимости.

Всегда мечтал, когда перестану снимать рекламу, переквалифицироваться в грузчика. В ожидании этого дня я представляю себе, как интересно было бы двигать мебель, и ношу вещи из комнаты в комнату.

Я хочу быть большим и сильным. Но я маленький, полный и слабый. Никудышный из меня вышел бы грузчик. Мебель в моем доме стоит с припуском на свободное облегание, потому что у меня большой живот.

Джек — он удивительный парень. Свет в оконце. Где он, кстати? Надеюсь, мы увидимся снова. А Мэтт, что там с Мэттом? Куда, черт побери, они вечно пропадают? Это у них хобби такое — пропадать. Нужно с ними поговорить, спросить: «Что вы себе думаете?» И о чем они вообще думают? Не знаю. Не могу их понять и никогда не пойму. Вполне возможно, вообще ни о чем.

Надо порасспросить их о «Ковбое Немо». Хорошо бы и посмотреть. Странно: фильм уже есть, а они говорили только о сценарии. А «ПОДРОСТОК»?

Размышления настраивают меня на рабочий лад. Я достаю красную тетрадь на спиральной пружине — конспект семинара для сценаристов, куда я ходил вместе с Джоанной и Стивом.

Один из пунктов гласит: «Ключ к воздействию персонажа на зрителя — движение от одного душевного состояния к другому. Персонажи постоянно движутся, меняются. Сюжет тоже развивается или заставляет развиваться персонажей, он подвижен».

Вспоминаю ведущего семинара, который говорил нам все это. Его звали доктор Драйвер. Доктор Драйвер, в кепке козырьком назад. Выглядело смешно, потому что ему было, как и мне, за пятьдесят. Он обещал, что, если мы запишемся на его однодневный семинар по построению сценариев, мы будем знать об этом деле не меньше, чем лучшие сценаристы Голливуда. Причем с каждого (а было нас тридцать пять) он брал по семьсот долларов [41] .

«Даже если фабула и персонажи тяготеют к неподвижности, — читаю я, — меняются сами зрители, которые смотрят фильм. Поэтому и в отсутствие физического движения сюжет продолжает развиваться».

День семинара выдался пасмурным, что многих обрадовало: провести солнечную субботу взаперти было бы обидно. Доктор Драйвер, как я помню, отличался очень низким ростом и бурной жестикуляцией. Он махал свернутым в трубочку сценарием и иногда пользовался им как указкой, выделяя что-то из написанного на доске. Чтобы всем было слышно, он не говорил, а громко кричал.

— Дело в том, что меняется само время! А поскольку время меняется всегда, оно изменяет зрительские переживания. И совершенно не важно, происходит это при участии фильма или нет [42] . Если показать зрителям пустой (черный?) экран без звука, они сами придумают завязку, развитие событий и развязку. Кстати, актеры уделяют этому явлению большое внимание. Актеры спрашивают, как их герои движутся и меняются на протяжении фильма, и это очень важный вопрос. Это не попытка довести режиссера до инфаркта…

«Семинаристы» блеюще рассмеялись, но быстро затихли, потому что ценили каждую секунду времени, купленного за семьсот долларов.

— Ни в коей мере! — Доктор отвернулся от доски, где только что начертил несколько кривых, призванных проиллюстрировать изменение сюжета и персонажа, и, глядя в пол, покачал головой.

— Вам всем ничего не светит, — сдержанно произнес он.

В зале воцарилась смущенная тишина, как будто вошел человек, которого никто не хотел видеть.

— …если вы не будете работать как проклятые!

Я закрываю тетрадь и возвращаюсь к своему будущему сценарию под названием «$-ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП НОМЕР НОЛЬ-$».

Следуя советам доктора Драйвера, я говорю себе: важнейшая цель моего сценария — создать движение сюжета, которое вызвало бы движение героя. Фабула должна развиваться.

«ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП» — незамысловатый фантастический боевик о пиратах будущего, которые ищут клад на острове, покрытом джунглями и раздираемом войной. Остров находится на одной из лун Юпитера. Фабула включает в себя планы заполучить сокровища и борьбу за них. Цель главного героя приключения состоит в том, чтобы удержать деньги в своих руках. Казалось бы, в этом зрители не найдут для себя ничего нового, но это не так. Сокровища — награда, которую космический пират получает только в самом конце. Он хорошо постарался: никому не отдал карту, убивал и резал соперников, и вот успех.