Так что теория Сен-Сира о «напластовании» имела кое-какие основания. В фильмах Касла истории ужаса, страдания, отчаяния усиливались жуткими образами, запрятанными вглубь. У Касла как у режиссера было это преимущество по отношению к его коллегам-сиротам, которым приходилось работать с первыми попавшимися фильмами. Хотя другие сироты не обладали возможностями Касла, у меня не оставалось никаких сомнений в том, что их видение мира было не менее мрачным. Отреклись от него или нет, но он оставался верным сыном этой странной, суровой церкви.

Оказавшись в долгу у Шарки, я в конечном счете сдался и согласился прийти в «Катакомбы» к концу следующей программы Саймона Данкла, чтобы оценить работы мальчишки.

Но на самом деле меня влекла туда не только благодарность. За несколько прошедших месяцев студенты два-три раза оставались после моих лекций по современному американскому кино и спрашивали, что я думаю об этом парнишке — Данкле. О ком? Поначалу я даже не понял, что речь идет о гении, откопанном Шарки. Тогда они упомянули «Катакомбы», и тут я понял. Мне оставалось только извиниться и сказать, что никак не мог найти время и посмотреть его работы, но я, мол, собираюсь. Вы должны посмотреть, непременно,сказали они мне. Потому что он и вправду — вау! — чудной какой-то. Тут уж мне ничего не оставалось. Это уже был вопрос профессиональной чести: я взял себе за правило — студенты не должны знать больше меня.

Первые часы назначенного вечера я провел в верхнем зале «Ритца», страдая на двойном сеансе Энди Уорхола — шли его вульгаризированные версии «Дракулы» и «Франкенштейна». Первый я видел, а второй — нет; он был в стерео-формате. Я ненавидел стерео. Я ненавидел картонно-пластиковые очки, которые никак не хотели садиться на мою переносицу. Зрителям, однако, нравилось, они улюлюкали и визжали от страха, когда эффект присутствия был слишком уж силен. Когда мы дошли до сцены, где сумасшедший доктор, попотрошив созданного им монстра-женщину, использует созданное скальпелем отверстие для соития (объясняя попутно философически настроенным зрителям: «Невозможно понять смерть, пока не оттрахаешь жизнь в желчный пузырь»), я выскочил из зала вместе с очками. На часах было чуть больше двенадцати.

Из «Катакомб» — еще до того, как я открыл пожарную дверь, соединяющую подвал с «Ритцем», — до меня донеслись звуки рок-музыки — тяжелый бой ударника и усиленный динамиками звон струн. Еще я услышал животный смех и одобрительное улюлюканье. Похоже, зал был полон. Небрежно написанный от руки постер, вывешенный в холле, содержал подробное описание «Фильмов Саймона Данкла», которые демонстрировались в этот вечер, — названий шесть-семь. Видимо, на каждый — по катушке восьмимиллиметровки. Я пробежал названия, испытывая облегчение от того, что припозднился и избавил себя от просмотра большей части перечисленного: «Атака мозгососов», «Тревога насекомых», «Дети-вурдалаки»… Шарки явно ждал меня — сразу же вышел навстречу.

— Рад тебя видеть, Джонни. Ты как раз вовремя — увидишь настоящий бойцовский фильм. Всемирная премьера первой шестнадцатимиллиметровой ленты Данки.

Он показал мне на последний номер в программке. «Невыносимое страдание».

— Абсолютно новый жанр, — высокопарно заявил Шарки. — Блевотина noir.Классика.

Премьера классики.До такого мог додуматься только Шарки.

Шарки пригласил меня в старую добрую проекционную — не очень удобное место для просмотра кино, но все же лучше, чем зал внизу — он, казалось, был битком набит. Подростки были повсюду; мне даже показалось, что в проходах перекатываются горизонтально расположенные парочки.

Я кивнул Гейбу — работающему за жалкие гроши киномеханику «Катакомб». Гейб, разочаровавшийся в жизни вьетнамский ветеран, с застывшей печальной маской на лице (ни дать, ни взять, Бестер Китон), стал одной из надежных приманок для юных киноманов. Шарки позволил ему жить в кинотеатре, где по окончании последнего сеанса он, проглотив немного ЛСД, крутил всю ночь одну и ту же ленту — бредовую четвертую часть «2001» {299} . Гейб заявлял, что это самое заводное кино после «Звуков музыки» {300} . Он сколотил небольшую группку верных ему юнцов; некоторые из них не уходили по окончании сеансов и обкуривались вместе с ним. Нет, в «Катакомбах» вовсе не ждали до полуночи, чтобы дойти до этого состояния. Даже в проекционной воздух был бодряще-суховатый, напитанный запахом марихуаны. Гейб считал, что выкурить косячок — все равно что кофе сварить.

Я появился на середине серенького фильмика, который (если я правильно понял из афишки в холле) носил неаппетитное название «Американская бойня быстрого питания». Глядя на размытый прыгающий квадрат света на экране, я сразу же опознал обычную любительщину — творение, снятое единственной дергающейся камерой и при паршивом освещении. Но еще я заметил монтажные стыки — значит, фильм монтировали. Это вселяло надежду. Как и тот факт, что я видел работу камеры: крупный план, панорамирование, смена мизансцен — все довольно примитивно, но осознанно. А еще я видел, что движение, происходившее в жалком маленьком лоскутке света, хотя и до безумия дерганое, было отрепетировано и организовано. Короче говоря, я видел все свидетельства режиссуры — качества, которые не каждый день встретишь в андерграунде, где кадром правит бездумный порыв. Включаешь камеру, и твои друзья дурачатся перед ней, пока не кончится пленка. Тумаки или хватание за задницу, причем большая часть всего этого не попадает в кадр или оказывается расфокусированным — все то, что ненавистный Голливуд вырезал при монтаже. К сожалению, фильмик, который я смотрел, имел звуковую дорожку — оглушительная рок-музыка, которую я слышал через двери и стены, и теперь гремела так, что звенело в ушах. Это было что-то низкосортное — плохо сыгранное и отвратительно записанное, но, казалось, выдержанное в стандартах жанра. Сказать, имела ли музыка отношение к фильму или нет, было невозможно; стихи представляли собой неразборчивую лавину какого-то собачьего лая.

Что я смотрел? И откуда эта ритуальная увлеченность публики? Местом действия была закусочная — типичный «Макдональдс», — происходило все, что обычно происходит в подобных местах. Люди заказывали, ели. Улыбчивые юнцы за прилавком обслуживали. Крупные планы, приближавшие к вам эти лица до жестокости, до искажения близко, демонстрировали огромные носы, желваки щек, перед вами проходил ряд идиотских молодых лиц, явно отобранных как типичные примеры слабоумных уродцев. Прыщавая кожа, кривые зубы в изуверских ортодонтических скобах, смотрящие в разные стороны глаза за толстенными линзами очков. На всех лицах улыбки во весь рот — нелепые, застывшие. Потом я увидел: их губы удерживаются с помощью скотча.