Для неореализма характерно уже отмеченное увеличение числа чисто оптических ситуаций (и звуковых, хотя на заре неореализма синхронного звука еще не было), которые существенно отличаются от сенсомоторных ситуаций образа-действия, характерных для старого реализма. Это, возможно, важнее, нежели начатое импрессионизмом покорение чисто оптического пространства в живописи. Нам возразят, что зритель всегда имеет дело с «описаниями», с оптическими и звуковыми образами, и ничем более. Но суть не в этом. Ведь персонажи на ситуации реагировали, даже будучи немощными, даже со связанными руками (буквально) или с кляпом во рту – и происходило это в силу случайностей действия. Следовательно, зритель воспринимал именно сенсомоторный образ и был ему более или менее сопричастен, так как отождествлял себя с персонажами. Хичкок первым отверг эту точку зрения, включив зрителя в фильм. Но как раз теперь отождествление начинает происходить в обратном направлении: персонаж стал своего рода зрителем. Сколько бы он ни двигался, бегал и волновался, ситуация, в какую он попал, превосходит его моторные способности по всем параметрам и дает ему увидеть и услышать то, на что невозможно ответить или прореагировать. И он не столько реагирует, сколько регистрирует. Он не столько вовлекается в действие, сколько предается созерцанию, будучи им преследуем или же сам его преследуя. «Одержимость» Висконти с полным правом считается предтечей неореализма; и что прежде всего поражает зрителя, так это манера, в которой чуть ли не галлюцинаторная чувственность овладевает облаченной в черное героиней. Она больше похожа на визионерку или сомнамбулу, чем на соблазнительницу или влюбленную (впоследствии то же можно будет сказать и о графине из фильма «Чувство»).

Вот почему все свойства, какими мы прежде определяли кризис образа-действия: форма баллады (или прогулки); распространение клише; события, которые почти не касаются тех, с кем они происходят, – словом, ослабление сенсомоторных связей, – здесь важны, но только в качестве предварительных условий. Они делают новый образ возможным, но пока еще не формируют его. Составляет же его чисто оптическая и звуковая ситуация, заменяющая дающие сбой сенсомоторные ситуации. Неоднократно подчеркивали роль ребенка в неореализме, особенно – у Де Сики (а впоследствии во Франции у Трюффо): суть здесь в том, что в мире взрослых ребенок почти что обездвижен, но это делает его тем более способным к видению и слышанию. Точно так же, если в неореализме столь большое значение имеют будничные банальности, то происходит это оттого, что они подчинены автоматическим и уже «смонтированным» сенсомоторным схемам и потому более восприимчивы к малейшим поводам, нарушающим равновесие между возбуждением и ответом (как в сцене с маленькой служанкой из «Умберто Д.» ), внезапно уклоняясь от законов этого схематизма и проявляясь в визуальной и звуковой наготе, неприкрашенности и грубости, делающих эти банальности невыносимыми и придающих им вид наваждения или кошмара. Следовательно, необходим переход от находящегося в кризисе образа-действия к чистому оптико-звуковому образу. Порою он осуществляется посредством эволюции, проходящей через упомянутые нами аспекты: начинается он с фильмов-прогулок (баллад) с ослабленными сенсомоторными связями, а впоследствии достигает чисто оптических и звуковых ситуаций. Порою же в одном фильме сосуществуют оба аспекта, как два уровня, один из которых служит лишь мелодической линией при переходе к другому.

Именно в этом смысле Висконти, Антониони и Феллини, несмотря на все различия между ними, полностью принадлежат неореализму. Фильм «Одержимость» , предшественник неореализма, – не только одна из версий знаменитого американского черного романа, и не только перенос действия этого романа на равнину реки По [287] . В фильме Висконти мы присутствуем при чрезвычайно тонком изменении, в начале мутации общего понятия ситуации. В старом реализме, следуя образу-действию, объекты и среды уже обладали собственной реальностью, но это была функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования были в равной степени поэтическими и драматическими (например, эмоциональное значение предметов у Казана). Таким образом, ситуация непосредственно продлевалась в действии и претерпевании. Начиная же с «Одержимости» , напротив, появляется то, что Висконти впоследствии непрестанно разрабатывал: предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Следовательно, для того, чтобы, вторгаясь в прежнюю будничную жизнь, возникло действие или претерпевание, свой взгляд в предметы и среды должны «вкладывать» не только зрители, но и главные герои; им необходимо видеть и слышать вещи и людей. Так произошло с героем «Одержимости» , который вступает в своего рода визуальное обладание постоялым двором. То же самое мы наблюдали в «Рокко и его братьях» , где показан приезд семьи в незнакомый город, и эта семья, глядя во все глаза и прислушиваясь к каждому шороху, пытается «освоить» и громадный вокзал, и прочие его места. Такой прием мы встречаем везде у Висконти – весь этот инструментарий сред, объектов, предметов мебели, утвари и т. д. И выходит, что ситуация непосредственно в действие не продлевается: она уже является не сенсомоторной, как было в реализме, а прежде всего оптической и звуковой, – и перед тем, как в ней формируется действие, использующее ее элементы или вступающее с ними в контакт, она исследуется с помощью органов чувств. В таком неореализме все остается реальным (будь то внутреннее убранство или внешняя обстановка), но между реальностью среды и реальностью действия устанавливаются уже не отношения двигательного продления, а скорее онирические отношения, и притом через посредство свободных органов чувств [288] . Действие как будто не столько довершает ситуацию или сжимает ее, сколько «плавает» в ней. Вот где находятся истоки мечтательного эстетизма Висконти. И фильм «Земля дрожит» необычным образом подтверждает эти новые данные. Разумеется, в его первом эпизоде, единственном, который Висконти удалось реализовать, воплощены положение рыбаков, борьба, которую они начинают, и зарождение так называемого классового сознания. Но как раз это эмбриональное «коммунистическое сознание» зависит здесь не столько от борьбы с природой или между людьми, сколько от грандиозного видения человека и природы, их ощутимого и чувственного единства, из которого исключены «богатые» и которое формирует упование на революцию за пределами провалов плавающего действия: этакий марксистский романтизм [289] .

У Антониони, начиная с его первого шедевра, «Хроники одной любви» , полицейское расследование, вместо того чтобы следовать методу flashback, преобразует действия в оптические и звуковые описания, тогда как само повествование трансформируется в действия, бессвязные с точки зрения времени (эпизод со служанкой, рассказывающей о прошлом, вновь совершая прошлые поступки, – или же знаменитая сцена с лифтами) [290] . Таким образом, искусство Антониони непрестанно развивается в двух направлениях: во-первых, это изумительное использование пустого времени повседневной банальности; во-вторых, начиная с «Затмения» , работа с предельными ситуациями и доведение их до безлюдных пейзажей, до опустошенных пространств, как бы абсорбировавших персонажей и действия и сохранивших лишь некое геофизическое описание, какое-то абстрактное содержимое. Что же касается Феллини, то с первых его фильмов не только зрелища превосходят реальность, но еще и будничное непрестанно организуется как движущееся зрелище, и сенсомоторные цепи уступают место всякой всячине , подчиняющейся собственным законам прохождения. Бартелеми Амангуаль так охарактеризовал раннее творчество Феллини: «Реальное делается зрелищем или зрелищным и завораживает всерьез. <…> Будничное отождествляется со зрелищным. <…> Феллини достигает желаемого смешения реального и зрелища», отрицая гетерогенность двух миров и стирая не только дистанцированность, но и само отличие зрителя от зрелища [291] .

Оптические и звуковые ситуации неореализма противопоставляются ярко выраженным сенсомоторным ситуациям традиционного реализма. Сенсомоторная ситуация оперирует с хорошо квалифицированной средой в качестве пространства, а также предполагает раскрывающее ее действие или же возбуждает приспосабливающуюся к ней или же модифицирующую ее реакцию. Но чисто оптическая или звуковая ситуация устанавливается в рамках того, что мы назвали «каким-угодно-пространством, лишенным связей или пустым (переход от первого ко второму мы обнаруживаем в «Затмении» , где бессвязные куски пространства, переживаемого героиней, – биржа, Африка, аэровокзал – объединяются в самом конце в пустом пространстве, постепенно сливающемся с белой поверхностью экрана). В неореализме сенсомоторные связи имеют значение лишь в связи с недугами, которые их то поражают, то ослабляют, то выводят из равновесия, то уводят в другую сторону как часть кризиса образа-действия. Оптические и звуковые ситуации уже не индуцируются действием и в действии не продлеваются, а значит, не являются ни индексом, ни синсигнумом. Можно, пожалуй, говорить о новых типах знаков, о сонсигнумах и опсигнумах . И, несомненно, эти новые знаки отсылают к весьма несходным образам. Порою это повседневная банальность, порою – исключительные либо пограничные обстоятельства. Но особенно много здесь субъективных образов, воспоминаний детства, звуковых и визуальных мечтаний, когда персонаж, этот снисходительный зритель самого себя, как в фильмах Феллини, действуя, при этом видит себя в действии. Иногда же, как в фильмах Антониони, изобилуют объективные образы в духе протокола , если даже это протокол о несчастном случае, определяемый геометрическим кадром, допускающим между собственными элементами, лицами и объектами, только отношения меры и дистанции, так что действие превращается в перемещение фигур в пространстве (к примеру, поиски пропавшей из фильма «Приключение» ) [292] .

Именно в этом смысле критический объективизм Антониони можно противопоставить соучаствующему субъективизму Феллини. В таком случае можно было бы говорить о двух видах опсигнумов – протоколах (constats) и «инстатах», причем первые дают глубокое видение на расстоянии, тяготеющее к абстракции, а вторые – видение близкое и плоское, а также индуцирующее сопричастность. Эта оппозиция в некоторых отношениях совпадает с альтернативой, определение которой дал Воррингер: абстракция или вчувствование (Einfühlung). Эстетические воззрения Антониони неотделимы от своеобразной объективной критики (мы больны Эросом, но это потому, что Эрос и сам объективно болен: что стало с любовью, если и мужчина, и женщина теперь выходят из нее столь обессиленными, жалкими и страдающими, и если их действия и реакции одинаково неудачны в начале и в конце ее, к тому же и общество отличается порочностью?), тогда как воззрения Феллини неотделимы от некоей «эмпатии», от субъективной симпатии (он сочувствует даже декадентству, которое хотело бы, чтобы мы любили лишь в мечтах или в воспоминании; он симпатизирует такой любви; он соучаствует в декадентстве, чтобы, может быть, кое-что спасти, насколько это возможно…) [293] . Как у Феллини, так и у Антониони эти проблемы являются более возвышенными и важными, чем общие места, касающиеся одиночества и некоммуникабельности.

Различия – с одной стороны, между банальным и экстремальным, а с другой – между субъективным и объективным – имеют некий смысл, хотя он относителен. Они пригодны для отдельно взятого образа или конкретной последовательности, но не для множества. Они все еще пригодны в отношении образа-действия, который ставят под сомнение, но уже совершенно не годятся для нового, рождающегося, образа. Они обозначают полюса, между которыми происходит непрерывное перетекание. В действительности самые что ни на есть банальные или будничные ситуации выявляют «бездействующие силы», которые накапливаются и становятся равными живой силе предельной ситуации (так происходит в «Умберто Д.» Де Сики, где осматривающий себя старик понимает, что у него жар). К тому же пустые промежутки времени у Антониони не только показывают банальности повседневной жизни, но еще и накапливают следствия или результат примечательного события, которое не констатируется само по себе, а еще и получает объяснение (разрыв между мужем и женой, внезапное исчезновение женщины…). Метод протокола у Антониони всегда имеет одну и ту же функцию, объединяющую пустые промежутки времени и пустые пространства: извлекать все последствия из решающего опыта прошлого после того, как все сделано и сказано. «Когда все сказано, когда основная сцена кажется завершенной, существует то, что приходит впоследствии…» [294]

Что же касается различия между субъективным и объективным, то оно также проявляет тенденцию к утрате собственной важности по мере того, как оптическая ситуация или визуальное описание замещают моторное действие. Фактически мы сталкиваемся с принципом неопределенности, с принципом неразличимости: мы уже не знаем, что в ситуации является воображаемым, а что – реальным, что физическим, а что – ментальным, и не потому, что мы их смешиваем, но оттого, что нам не нужно этого знать, и даже спрашивать об этом неуместно. Все происходит так, как если бы реальное и воображаемое друг за другом бежали и друг в друге отражались, возле точки неразличимости. (К этому мы еще вернемся.) Но когда Роб-Грийе создал свою знаменитую теорию описаний, он начал с определения «реалистического» традиционного описания: оно как раз предполагает независимость от собственного объекта, а стало быть, постулирует различимость реального и воображаемого (как бы их ни смешивали, они все же остаются вполне отличимыми). Совершенно иначе строится неореалистическое описание нового романа: когда оно замещает собственный объект, то, с одной стороны, оно его затушевывает или устраняет его реальность, которая переходит в воображаемое; с другой же стороны, оно творит в нем всю реальность, которую воображаемое и ментальное создают словом и видением [295] . Воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью». Такое положение в зародыше существовало с самого возникновения итальянского неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в Мариенбаде» – последним из великих неореалистических фильмов [296] .