Уж е у Феллини образы могут быть явно субъективными и ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за кулисы, в «реальность зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того или иного персонажа населяется другими непрерывно размножающимися персонажами до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив стремится «к нейтральному и безличному видению <…> нашего мира, принадлежащего всем» (отсюда значение телепата в фильме «8 1/2») [297] . И наоборот, представляется, что у Антониони самые что ни на есть объективные образы формируются не иначе, как становясь ментальными и переходя в странную невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен применяться к чувствам в том виде, как они существуют в обществе, и извлекать из них последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире персонажей: больной Эрос представляет собой историю чувств, движущуюся от объективного к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении Антониони гораздо ближе к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной критики морали, и происходит она «симптоматологическим» методом. Впрочем, еще с одной точки зрения можно заметить, что объективные образы у Антониони, претерпевающие безличное становление, то есть развертывание последствий в рамках повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и «бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике одной любви» . Лишний раз нас отсылают к первой форме «какого-угодно-пространства»: к пространству бессвязному. Связь частей пространства не предзадана, так как она может осуществляться лишь с субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует или даже исчез – и не просто в закадровое пространство, но в пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося бегством, чтобы забыться, – но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит и согласует собственные сегменты: взгляд этот становится реальным в момент смерти. Особенно ярко это видно в «Приключении» , где неопределенный взгляд пропавшей нависает над парой героев столь тяжело, что сообщает ей постоянное ощущение подглядывания, и как раз этим взглядом объясняется раскоординированность объективных движений героев, когда они спасаются бегством под предлогом розыска пропавшей. А в «Идентификации женщины» все расследование или весь поиск происходит под предполагаемым взглядом уехавшей женщины, о которой мы – в великолепных финальных образах – так и не узнáем, заметила ли она героя, съежившегося на лестничной клетке, или нет. Воображаемый взгляд превращает реальное в нечто воображаемое и в то же время, в свою очередь, становится реальным и возвращает реальность нам. Это напоминает электрическую цепь, которая изменяется, исправляется, производит селекцию и отбрасывает нас. Несомненно, начиная с «Затмения» , «какое-угодно-пространство» обретает вторую форму – пространство пустое или покинутое. И дело здесь в том, что от одной последовательности к другой персонажи становятся все более объективно опустошенными, и страдают они не столько от отсутствия другого, сколько от отсутствия самих себя (например, в фильме «Профессия: репортер» ). А следовательно, это пространство опять же отсылает к утерянному взгляду существа, отсутствующего в мире в такой же степени, что и в самом себе, – и, как выразился Оллье, характеризуя все творчество Антониони, заменяет традиционную драму «своего рода оптической драмой , переживаемой персонажем» [298] .

Словом, у чисто оптических и звуковых ситуаций могут быть два полюса: объективный и субъективный, реальный и воображаемый, физический и ментальный. Но они порождают опсигнумы и сонсигнумы, организующие непрерывное сообщение между полюсами и обеспечивающие проходы и взаимопревращение в обоих направлениях, благодаря чему полюса тяготеют к точке неразличимости (но не слияния). Такой режим обмена между воображаемым и реальным в полной мере предстает в «Белых ночах» Висконти [299] .

Французской «новой волне» невозможно дать определение, если упустить из виду то, каким образом ее представители самостоятельно прошли по пути итальянских неореалистов, хотя порою они двигались также и в иных направлениях. Сперва новая волна повторяет ранее описанный путь: от ослабления сенсомоторных связей (прогулка или блуждание, бесцельное шатание, события, не касающиеся героев, и т. д.) в сторону повышения роли оптических и звуковых ситуаций. Здесь также кинематограф видения вытесняет действие. И если Тати принадлежит новой волне, то это потому, что после двух фильмов-баллад он в полной мере раскрыл то, что эти фильмы-баллады еще подготавливали: бурлеск, действующий посредством чисто оптических и особенно звуковых ситуаций. Годар начинает с необычных баллад, и от фильма «На последнем дыхании» до «Безумного Пьеро» стремится извлечь из них целый мир опсигнумов и сонсигнумов, которые уже формируют новый образ (в «Безумном Пьеро» – переход от ослабления сенсомоторных связей, «знаю что делать», к чистой поэме пения и танца, «линия твоего бедра»). И образы эти, трогательные или же ужасные, постепенно обретают все бóльшую самостоятельность, начиная с фильма «Made in U. S. A.» , что можно резюмировать так: «свидетель, предоставляющий нам серию беспристрастных описаний (constats) без выводов и логических связей <…>, а также без по-настоящему действенных реакций» [300] . Клод Оллье писал, что с фильма «Made in U. S. A.» необузданно галлюцинаторный характер творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект [301] . Этот описательный объективизм обладает также критическими и даже дидактическими свойствами, оживляя целый ряд фильмов, от «Двух или трех вещей, которые я о ней знаю» до «Спасайся, кто может» , где рефлексия направлена не только на содержание образа, но и на его форму, средства и функции, его фальсификации и творческую деятельность, на его внутренние отношения между звуковым и оптическим. Годар едва ли сочувствует или же симпатизирует призракам: фильм «Спасайся, кто может» позволяет нам присутствовать при разложении сексуального фантазма на его объективно разрозненные элементы, сначала визуальные, потом – звуковые. Но этот объективизм так и не утрачивает свою эстетическую силу. Поначалу служащая политике образа, эстетическая сила воскресает сама собой в «Страсти» , где показан свободный рост живописных и музыкальных образов, представляющих собой живые картины, – тогда как на другом полюсе недуги в сенсомоторных цепях приводят к их замедленному действию (заикание работницы и кашель начальника). В этом смысле «Страсть» доводит до высочайшей интенсивности то, что готовилось уже в «Презрении» , где мы присутствовали при сенсомоторных сбоях у пары героев традиционной драмы и в то же время возносили в небеса оптическую репрезентацию драмы Улисса и взгляд богов, с Фрицем Лангом в качестве заступника. На протяжении всех этих фильмов заметна творческая эволюция, эволюция Годара-визионера.

Фильм Риветта «Северный мост» , несомненно, так же совершенен в смысле подведения итогов, что и годаровская «Страсть» . Это баллада о двух странных прогуливающихся женщинах, которым грандиозное видéние парижских каменных львов приносит чисто оптические и звуковые ситуации в своего рода игре в приносящего порчу гуся: так они по-своему разыгрывают галлюцинаторную драму Дон-Кихота. Но Риветт и Годар как будто исследуют две противоположные стороны одного и того же основания. И дело в том, что у Риветта разрыв сенсомоторных связей в пользу оптических и звуковых ситуаций сопряжен с сочувствующим субъективизмом, с эмпатией, которая чаще всего работает посредством фантазмов, воспоминаний или псевдовоспоминаний и обретает в них несравненные легкость и веселье ( «Селина и Жюли плывут на корабле» – несомненно, одна из значительнейших французских кинокомедий, сравнимых с творчеством Тати). В то время как Годар вдохновлялся комиксами, наиболее жестоким и невыносимым в них, Риветт погружает свою извечную тему мирового заговора в атмосферу сказки и детской игры. Уже в фильме «Париж принадлежит нам» прогулка достигает кульминации в сумеречном фантазме, когда привычные городские места наделяются лишь той реальностью и теми связями, какие придает им наша мечта. А в фильме «Селина и Жюли плывут на корабле» после прогулки-преследования молодой женщины ее двойником мы наблюдаем чисто призрачное зрелище и видим девочку, чьей жизни грозит опасность в ходе семейного романа. Двойник или, скорее, «двойница» присутствует при этих сценах и сама с помощью волшебных конфет; затем, благодаря алхимическому напитку, она сама становится героиней «спектакля», у которого теперь нет зрителя, а есть лишь кулисы, – чтобы, наконец, спасти ребенка от его предрешенной судьбы и отправить его на лодке вдаль: невозможно вообразить более веселой феерии. В фильме «Дуэль» уже нет необходимости даже в том, чтобы погрузить нас внутрь спектакля, ибо его героини – солнечная женщина и лунная женщина – уже спустились в реальность и с помощью магического камня преследуют, убирают с пути или же убивают остающихся персонажей, которые еще могут выступить в качестве свидетелей.

О Риветте можно было бы сказать, что это наиболее французский из режиссеров новой волны. Национальный колорит здесь не причем – мы имеем в виду скорее французскую предвоенную школу, которая, вслед за живописцем Делоне, открыла, что борьбы между светом и мраком (как в экспрессионизме) нет, а есть чередование и поединок солнца и луны, которые оба – свет, причем для одного характерно круговое и непрерывное движение взаимодополнительных цветов, а для другой – более стремительное и прерывистое движение цветов диссонирующих и радужных, хотя оба вместе формируют и проецируют на землю вечный мираж [302] . Это происходит в «Дуэли» . Это происходит и в «Карусели» , где описание, творимое из света и цвета, непрестанно возобновляется, с тем чтобы стереть собственный объект. Вот что Риветт доводит до совершенства в своем искусстве света. Все его героини – это Дочери огня, а все его творчество находится под знаком огня. В конечном счете, если Риветт – наиболее французский из режиссеров, то это в том смысле, в каком Жерара де Нерваля можно назвать французским поэтом par excellence, а можно даже «милым Жераром», певцом Иль-де-Франса, – тогда как Риветт будет певцом Парижа и его окраинных улочек. Когда Пруст задается вопросом, что скрывается за всеми эпитетами, которыми награждали Нерваля, он сам же и отвечает: одни из величайших стихов, какие только существуют в мире, а также само безумие и сами миражи, которым Нерваль поддавался. Ибо если Нерваль жаждал видеть провинцию Валуа и прогуливаться по ней, то ему была необходима именно реальность, «подтверждающая» его галлюцинаторные видения, в которых нам совершенно неведомо, что в настоящем, а что в прошлом, что ментальное, а что физическое. Иль-де-Франс был нужен ему как реальность, создаваемая его словом и видением, как объективное его чистой субъективности: он «освещается грезой», в нем солнечная и лунная «голубовато-пурпурная атмосфера» [303] . То же самое можно сказать и о Риветте с его жаждой Парижа. И здесь мы опять же должны сделать вывод, что с точки зрения оптико-звукового образа различию между объективным и субъективным присущ лишь непостоянный и относительный смысл. В высшей степени субъективный, сочувствующий субъективизм Риветта является вполне объективным, поскольку он творит реальное силою визуального описания. И наоборот, в высшей степени объективный, критический объективизм Годара можно назвать вполне субъективным, так как он заменял реальный объект зрительным описанием и вводил это описание «внутрь» индивида или предмета ( «Две или три вещи, которые я о ней знаю» ) [304] . С обеих сторон описание стремится к точке неразличимости между реальным и воображаемым.

Теперь зададимся вопросом: почему крах традиционных сенсомоторных ситуаций, какими они были в старом реализме или в школе образа-действия, дает возможность появиться лишь чисто оптическим и звуковым ситуациям, опсигнумам и сонсигнумам? Можно заметить, что Роб-Грийе, по крайней мере в начале своего рассуждения, был еще более строг: он отвергал не только осязательные ощущения, но даже звуки и цвета, как слишком далекие от метода протоколирования и чересчур тесно связанные с эмоциями и реакциями, и сохранял лишь визуальные описания, состоящие из линий, плоскостей и мер [305] . Во многом благодаря кинематографу он изменил свою точку зрения, обнаружив дескриптивное могущество цвета и звуков в той мере, в какой последние заменяют, стирают и воссоздают сам объект. Но и более того, осязательные ощущения могут сформировать чисто чувственный образ, если только рука откажется от своих хватательных и двигательных функций ради того, чтобы удовольствоваться чистым прикосновением. У Херцога мы ощущаем чрезмерность усилия, направленного на представление взору сугубо осязательных, тактильных образов, которые характеризуют «беззащитные» существа и сочетаются с грандиозными видéниями галлюцинирующих [306] . Но именно Брессон, и к тому же совершенно иным способом, превратил осязание в зрительный объект как таковой. Визуальное пространство Брессона фактически является осколочным и бессвязным, но части его подвергаются постепенному согласованию вручную. Стало быть, рука в образе играет роль, бесконечно превосходящую сенсомоторные требования к действию, и с точки зрения передачи эмоций даже заменяет собою лицо, – а с точки зрения перцепции участвует в конструировании пространства, адекватного решениям духа. Так, в фильме «Карманник» такую роль играют руки троих сообщников, соединяющих куски пространства на Лионском вокзале – и не совсем в той мере, в какой они берут предмет, но постольку, поскольку они слегка к нему прикасаются, останавливают его движение, придают ему иное направление, передают ему собственную энергию и заставляют его вращаться в этом пространстве. Рука дублирует свою функцию схватывания предмета функцией объединения пространства, но, следовательно, и глаз как целое дублирует собственную оптическую функцию функцией хватательной, согласно формуле Ригля, определяющей, что взгляду свойственно прикосновение. У Брессона опсигнумы и сонсигнумы неотделимы от подлинных тактисигнумов, которые, возможно, упорядочивают отношения между ними (в этом и состоит оригинальность «каких-угодно-пространств» у Брессона).

2

Хотя Одзу в самом начале и испытал влияние некоторых американских режиссеров, он первым разработал чисто оптические и звуковые ситуации в японском контексте (тем не менее использовать звук он стал довольно поздно, в 1936 г.). Европейцы ему не подражали, но «нагнали» его собственными средствами. И все же изобретателем опсигнумов и сонсигнумов считается именно Одзу. В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) – путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах. Движения камеры становятся все реже: тревеллинги представляют собой медленные и незаметные «блоки движения»; камера всегда находится внизу и чаще всего в фиксированном и фронтальном положении или производит съемку под постоянным углом; вместо наплывов используется простой монтажный кадр (cut). То, что могло бы показаться возвращением к «примитивному кино», на самом деле представляет собой выработку поразительно трезвого современного стиля: монтаж-разрез, господствующий в современном кинематографе, служит переходом или чисто оптическими знаками препинания между образами, он работает непосредственно и отвергает всяческие синтетические эффекты. В равной мере здесь затронут звук, так как монтаж планов может являться и кульминацией метода «один план, одна реплика», заимствованного из американского кино. Но в последнем случае, например у Любича, речь шла о функционировании образа-действия как индекса. А вот Одзу модифицирует смысл этого метода, что на сей раз свидетельствует об исчезновении интриги: образ-действие уступает место чисто визуальному образу того, кто персонажем является , и звуковому образу того, что он говорит , а сущность сценария образуют совершенно банальные природа и диалоги (именно поэтому значение здесь имеют лишь подбор актеров сообразно их физическому и нравственному обличью, а также детерминация «какого-угодно» диалога при отсутствии четкого сюжета) [307] .

Очевидно, что этот метод с самого начала постулирует незаполненные промежутки времени и размножает их на протяжении фильма. Разумеется, по мере развития действия можно прийти к выводу, что пустые промежутки важны не только сами по себе, но вбирают в себя воздействие чего-то важного: они продлевают план или реплику достаточно длительной тишиной или пустотой. Однако же у Одзу совершенно нет различий между примечательным и заурядным, между предельными и банальными ситуациями, ибо одни являются следствием других или же в них просачиваются. И мы не можем согласится с Полом Шрадером, когда он противопоставляет как две фазы, с одной стороны, «будничное», а с другой – «решающий момент», «диспропорции», взрывающие ежедневную рутину необъяснимыми эмоциями [308] . Строго говоря, такое различение представляется более пригодным для неореализма. У Одзу же все заурядно или банально, даже смерть и мертвецы, которые всего лишь объект естественного забвения. Знаменитые сцены внезапных слез (например, в фильме «Вкус сайры» отец начинает тихо плакать после того, как его дочь выходит замуж; в «Поздней весне» дочь чуть-чуть улыбается, глядя на уснувшего отца, а затем к ее глазам подступают слезы; или же в «Последнем капризе» , когда дочь язвительно отзывается об умершем отце, а затем разражается рыданиями) не обозначают «сильное время», противопоставляемое «слабым временам» повседневной жизни, и здесь нет никаких причин ссылаться на взрыв подавленной эмоции как на «решающее действие».