Так поступали со всеми кандидатами. Ничего специально направленного против него здесь не было.

Договор был подписан 1 февраля 1895 года. В день его рождения. Ему исполнилось 22 года. И он уже почти артист Мариинского театра.

Когда Форкатти и Любимов приглашали его в тифлисскую оперу и набирали для нее труппу, в театр были взяты на службу только два баса. Они должны были нести весь репертуар. В Мариинском театре их было без Шаляпина — девять. Казалось, зачем казенной сцене десятый бас и что он будет делать здесь? Этот вопрос позже задавал себе Шаляпин: нужен ли он был столичной сцене при таком количестве артистов подобного плана?

Сомневаться в этом все же не приходилось. Из девяти артистов на басовые партии можно было в ту пору насчитать лишь трех, которые по праву занимали в театре первое положение. Первый из них — выдающийся артист, гордость русской сцены — Федор Игнатьевич Стравинский. Второй — обладатель сильного голоса низкого диапазона, опытный певец и артист Михаил Михайлович Корякин. Третий — Константин Терентьевич Серебряков.

Всего лишь за три года до приглашения Шаляпина Мариинский театр лишился лучшего своего артиста — Ивана Александровича Мельникова, который, прослужив на этой сцене четверть века, отказался от артистической деятельности.

В театре ощущалось отсутствие голоса, подобного тому, какой был у Мельникова. Помимо этого, казенная сцена искала молодого артиста, который мог бы исполнять некоторые оперные партии, представляющие исключительные трудности.

К ним относилась прежде всего роль Руслана. В ней блистал Мельников. Можно сказать, что на протяжении долгого времени, когда Мельников украшал своим присутствием столичный театр, не было другого Руслана подобной стихийной эпической силы. С его уходом театр лишился возможности достойно воплощать гениальное творение Глинки. Вот почему на закрытом дебюте Направник пожелал послушать Шаляпина именно в этой партии.

Шла речь о решении сложнейшей задачи — продолжении сложившихся уже традиций русской оперно-исполнительской школы, достойным выразителем которых в ту пору был, в частности, Мельников. Но именно в Руслане Шаляпин не произвел должного впечатления. Эта партия вообще оказалась вне особенностей дарования великого артиста — в списке его лучших созданий мы не увидим этой роли.

Вопрос о продолжении традиций, сложившихся за последние полвека на столичной русской оперной сцене и перешедших затем в оперные театры всей России, представлял отнюдь не «бюрократический» интерес для руководства императорскими театрами, не желавшего на своих подмостках отклонений от того, что упрочено практикой.

Вопрос этот гораздо более сложен. Силами уже второго поколения русских оперных певцов (если первым считать тех мастеров оперы, которых в юности воспитал сам Глинка) складывавшиеся традиции не просто закреплялись, они и деятельно развивались.

Конец восьмидесятых — начало девяностых годов минувшего столетия. Сложная эпоха. После подъема передовой русской общественной мысли в шестидесятых годах и волны революционного народничества, быстро задушенного царскими властями, наступила, в особенности после убийства Александра II в 1881 году, пора тяжелой реакции, которую принято именовать «эпохой Победоносцева», по имени мракобеса, обер-секретаря святейшего синода, оказывавшего исключительно сильное влияние на внутреннюю политику в стране.

То было время, полное глубочайших идейных противоречий.

Пробужденный предыдущими десятилетиями активный интерес прогрессивной части интеллигенции к русской народной культуре нельзя было заглушить. В то же время царское правительство, выдвинув в качестве средства для самозащиты и нападения старый лозунг «православие, самодержавие, народность», пыталось искусственно подогревать интерес к народному творчеству, к русской старине, видя в этом возможный заслон против новых общественных веяний. В результате, о народных корнях искусства говорили, исходя из полярных друг другу позиций. Это характерная черта идейно-творческих противоречий той эпохи.

Поворот внимания к русскому искусству, еще недавно отсутствовавшего у верхушечных кругов, обозначился в то время очень рельефно. А параллельно с ним усиливался второй процесс — внимания к народу и его творчеству, идущий из кругов демократической интеллигенции.

Именно к середине девяностых годов можно говорить о бесспорной победе русской оперной школы, которая «с боями» отстаивала право на признание тех кругов, в чьих руках было оперное дело в стране. Эти традиции завоевывались в борьбе с господствовавшими художественными вкусами. Еще совсем недавно, всего лишь во второй половине восьмидесятых годов, подчеркнутое внимание в столице уделялось лишь итальянским оперным труппам. В театр, где они выступали, съезжался «весь свет». А в помещении, где выступала тогда русская труппа, представителей высших кругов столичного общества сыскать было трудно.

Однако за недолгие минувшие годы многое изменилось, в значительной мере под влиянием правительственной политики восьмидесятых годов, когда началась усиленная поддержка сверху русского искусства. Но только этим объяснить перемены невозможно. Дело было и в настоятельном зове времени: русское искусство властно заявляло о себе, и было немыслимо к этому не прислушаться.

Первое поколение русских оперных артистов, закладывавших устои национальной исполнительской школы, формировалось на основе творчества наших композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова. На их творениях выросли талантливые певцы-артисты, горячо преданные делу пропаганды русского музыкального творчества.