В это же время Дикс начал разрабатывать главную в своей жизни тему — ужасы войны. Еще будучи на фронте, художник делал множество зарисовок, которые теперь начал перерабатывать, и через некоторое время создал впечатляющую графическую серию «Война» (1920–1923). Фронтовые воспоминания, видимо, со временем стали ярче, и художник изображал войну в виде вселенской катастрофы, конца света, пользуясь при этом приемами футуризма и экспрессионизма. Таково большое полотно «Умирающий воин» (1915, Галерея Клим, Мюнхен).

Наиболее устрашающей картиной Дикса считался «Окоп». К сожалению, эта композиция была утрачена, но, появившись, она вызвала настоящую бурю в интеллигентных кругах. Это полотно, с документальной точностью констатирующее военные кошмары, явилось вершиной немецкого экспрессионизма. В 1933 году фашисты сожгли эту картину, однако известно ее описание. Дикс показывал окоп по окончании сражения, где среди месива грязи, обломков бревен и брошенного, никому больше не нужного оружия можно различить грязные лоскуты одежды и оторванные части тел. На фоне голубого неба чернела колючая проволока, за которую зацепилось тело мертвого солдата. На ограждении можно было заметить то распухшую голову, то фрагменты чьей-то ноги или руки.

О. Дикс. «Война», 1920–1923 годы

Протестом против кровавой бойни явилась серия из 50 офортов «Война». Дикс по-прежнему с предельной откровенностью показывает ужасы, которые видел собственными глазами, не скрывая ни одну из деталей. Он изображает солдата, сошедшего с ума; вернувшихся из боя солдат, так мало напоминающих людей; сцены в публичном доме, где хочется найти забвение от пережитых кошмаров апокалипсиса.

В 1920-е годы Дикс, наряду с Гросом, примкнул к движению «Новая вещественность». Он пишет ряд картин, в которых беспощадность характеристик героев граничит со злобной сатирой или с устрашающей фантастикой, что, впрочем, было характерно для манеры экспрессионистов.

Одной из лучших работ этого периода считается «Сильвия фон Харден» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж). Этот отталкивающий странный образ показан в окружении атрибутов, характерных для жизни богемного общества. Тем не менее для современников эта героиня представлялась ирреально привлекательной. Например, один из художественных критиков отмечал, что героиня «воплощает всю декадентскую привлекательность Германии времен Веймарской республики».

Состраданием к обездоленным людям — осиротевшим детям и инвалидам — отмечена композиция 1926 года «Продавец спичек». В 1928 году Дикс исполнил монументальный триптих «Большой город», в котором со свойственной ему беспощадностью разоблачал пустоту и лживость обывателей, ничтожность их псевдокультуры. Вульгарные герои и отталкивающие ситуации сообщают картинам Дикса характер свидетельских документов, которые обнажают все пороки и уродства времени. Ряд неспокойных, грозовых пейзажей, созданных в это время, также свидетельствует о величайшем мастерстве художника в передаче настроений, которые он понимал подобно остальным экспрессионистам.

О. Дикс. «Сильвия фон Харден», 1926 год, Национальный музей современного искусства, Париж

С 1927 по 1933 год Дикс занимался преподавательской работой в Дрезденской академии художеств. В 1931 году он был избран членом Прусской академии. Когда к власти пришли фашисты, художнику запретили преподавать, его работы изъяли из музеев и большинство из них уничтожили. Дикс уехал в Хемменхофен, где в одиночестве создавал полотна на сюжеты из Библии, писал пейзажи. Замечательны работы этого времени — «Святой Христофор» (1938, частное собрание), «Лот с дочерьми» (1939, частное собрание).

В 1930-е годы художнику пришлось использовать символику, чтобы иметь возможность выразить свои чувства и мысли. Он обратился к наследию мастеров XV–XVI столетий — немецких и нидерландских. Дикс использовал старые сюжеты, чтобы протестовать против фашизма. Таковы аллегории «Семь смертных грехов», «Триумф смерти» и «Се человек».

О. Дикс. «Большой город», 1928 год

Диксу пришлось принять участие и во Второй мировой войне, по окончании которой он вновь перебрался в тихий Хемменхофен, продолжал работать в прежней свободной манере экспрессионизма, используя уже знакомый круг тем. В его композициях снова зазвучали открытое неприятие гнусной действительности и переход от безнадежности и пессимизма к вере в возможность переустройства действительности, очищения ее от мирового зла.

Деятельность Тео ван Дусбурга охватывала настолько обширные сферы, что ему приходилось пользоваться большим числом псевдонимов. Если это был художник, глава группы «Стиль», то его звали Тео ван Дусбург; если философ, размышляющий над проблемами эстетики, то — Альдо Камини; если литератор и поэт — И. К. Бонсет. Интересно, что последний псевдоним не был известен даже ближайшим друзьям мастера, о нем не знал даже П. Мондриан.

Тео ван Дусбург создал теоретическую платформу основанной им группы «Стиль» и обобщил новшества наиболее интересных творческих изысканий кубистов. Такое обобщение Дусбург и П. Мондриан взяли за основу для первой школы абстрактного искусства. Иногда искусствоведы называют творческий метод Дусбурга неопластицизмом. Мондриан и Дусбург выработали собственное понятие красоты, которая в чистом виде должна зеркально отражать абсолютные законы бытия. В пластических искусствах эти законы передаются посредством чисел и геометрических фигур. Простейшими элементами пластической Вселенной являются прямые линии и спектральные цвета. Только подобные пластические элементы скрывают истину о настоящем мире, которую заслоняет разнообразие форм внешней жизни. Исходя из этого, задача художника состоит в том, чтобы проложить дорогу к этим скрытым ценностям и вечным истинам, освободив их от всего излишнего, наносного.