Действительно, основная сущность нового подхода к «Елене» состояла только в претенциозном «переосмыслении» своеобразной оффенбаховской сатиры голым формальным приемом, без вскрытия идеи этого произведения изнутри. Как и дальнейшие работы К. А. Марджанова в оперетте, эта постановка является чисто формалистским экспериментом, который, подобно «реформаторским» опытам К. Рейнгардта, не содержит ничего, кроме элементов выхолощенного буржуазного эстетства.

Совершенно естественно, что новая «Елена Прекрасная» в подобной трактовке никоим образом не могла сдвинуть проблемы реконструкции опереточного театра, а для Н. Ф. Монахова, игравшего в ней роль Калхаса, явилась только эпизодом, свидетельствовавшим о поисках актером каких бы то ни было путей для выхода из тупика, в котором находится жанр. Н. Ф. Монахов продолжает служить в Свободном театре, играет даже в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, а после распада марджановского начинания возвращается снова в рядовые опереточные антрепризы. Как известно, Н. Ф. Монахову так и не пришлось быть соучастником оздоровления оперетты, и он находит себя как мастер театра уже после Октябрьского переворота, когда вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким является одним из создателей Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году, где он создает ряд выдающихся сценических образов как в классических трагедиях, так и в пьесах советской драматургии, что обеспечивает ему признание широких слоев советской общественности и почетное звание народного артиста Республики (1934 г.).

Творческие тенденции Н. Ф. Монахова, однако, чрезвычайно симптоматичны. Поиски «правды, красоты и веселья» свидетельствовали о его тяге к реалистическому искусству в оперетте, однако эти настроения были в ту пору чужды не только деятелям этого жанра, но даже и передовой критике, которая, в частности, в лице Эм. Бескина, считала необходимым обрушиться на Н. Ф. Монахова за тяготение, якобы, к антихудожественному натурализму.[265] Н. Ф. Монахов оказался явно одиноким, ибо, как мы уже видели, марджановское новаторство пыталось увести оперетту на путь безыдейного эстетского формализма.

Беспочвенность короткой «реформаторской» весны обнаруживается еще яснее при знакомстве с творческими позициями Н. Н. Евреинова. Привлеченный в том же 1913 году к работе в петербургском Палас-театре, он принес туда весь свой общеизвестный теоретический багаж формалиста.

Приступая к осуществлению незавершенной им постановки комической оперы Эрве «Хильперик», Евреинов выступил перед труппой с развернутым докладом, характеризующим его отношение к жанру. Небезынтересно, что в этом выступлении он подверг сокрушительной критике реалистические тенденции Н. Ф. Монахова, заявляя:

«Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, — выдумка поэта, музыканта, художника, лицедея, — создание искусства, а не жизни!

«И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова! Взять, например, мелодраму... Когда особенно волнуется ее зритель? — Тогда, когда вступает музыка. Уж, кажется, что может быть нелепее с натуралистической точки зрения, чем музыка в оркестре под видное махание дирижерской палочки, в то время как на сцене — "эпизод из жизни". А вот, подите ж, это-то и действует.

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не самое действие.

«И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать как можно более далекое от прискучившей и тягостной жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой».[266]

Н. Н. Евреинов стоит на позициях формулы: «бессмысленно, но хорошо!», по его определению оперетта не что иное, как «игристое вино», каким оно было некогда, во времена расцвета жанра. И, произвольно толкуя историю оперетты, Н. Н. Евреинов в экспозиции спектакля «Хильперик» предложил вернуться к «травестированному» воскрешению истории об аквитанском короле Хильперике, не учитывая, что прямое повторение творческой практики театра Эрве в иную эпоху и на иной почве делает эту попытку формально-традиционалистской и никоим образом не оплодотворяющей опереточного театра. В этом неосуществленном спектакле Н. Н. Евреинов, как можно судить по его постановочному плану и по эскизам художника Н. К. Калмакова, стремился вернуться к практике «Старинного театра», незадолго до этого окончившего свои дни.[267]

Опыт традиционалистского подхода к оперетте окончился ничем, и когда, в последующие времена, Н. Н. Евреинов привлекается снова к работе в оперетте, то его постановки никаких принципиально новых черт в жанр не вносят.

Знакомством с этими немногими опытами опереточного реформаторства мы и ограничимся. Они ни в какой степени не затронули самого театра и скорее ограничились тем, что вызвали кратковременную шумиху в печати, содействовавшей скорейшему погребению вопроса об опереточной «реформе».

Условия для нее в рассматриваемый период, при всей осознанной остроте проблемы, явно неблагоприятны. «Венщина», целиком завладевшая опереттой, слишком радикально сформировала ее стиль и вкусы специфической аудитории. По существу говоря, речь должна была идти не о реформаторских паллиативах, а о коренной ломке всей идейной системы русской оперетты. В условиях рассматриваемого времени это было совершенно невозможно.

Но это не мешает отдельным опереточным театрам спекулировать на «реформаторстве» и, в то время как ломаются копья по поводу марджановских экспериментов, анонсировать постановку «Прекрасной Елены», как сказано на афише, «по Рейнгардту». Речь идет об антрепризе В. И. Пионтковской в петербургском Луна-Парке, которая осуществила постановку этой оперетты, повинуясь голосу моды, тоже с известной претензией на новизну. Новизна, однако, состояла в том, что со сцены в зрительный зал кидались бумажные цветы, что у Калхаса в глазу был монокль и что Менелай пел куплеты об «австрийских делах». Декорации по эскизам рейнгардтовской постановки в Мюнхене не могли внести ничего нового в спектакль, актерски построенный по привычным канонам исполнительства в венской оперетте. От рейнгардтовской постановки, по существу, не осталось ничего.

Разговоры о реформаторстве отцвели, не успев расцвесть. Единственным итогом их оказался, пожалуй, временный повышенный интерес к классическому репертуару, вызванный тем, что на материале «венщины» экспериментировать никто бы не решился.

Начало империалистической войны застигло русский опереточный театр врасплох. Война ударила по нему со всей силой.