В результате речевая техника, за единичными исключениями, сводится на нет, а вокальные данные становятся обязательными только для так называемых «лирических» амплуа, «каскадные» же освобождены и от этого минимума.

Разумеется, и этот период выдвигает своих популярнейших опереточных «див». Среди них наибольшей популярностью пользуются В. М. Шувалова, Е. Д. Потопчина, а из певиц Сара Лин и обрусевшие польки В. В. Кавецкая и В. И. Пионтковская.

В силу подражания венской опереточной школе «русско-цыганский» исполнительский стиль не получает дальнейшего развития, но все же в рассматриваемый период мы можем назвать двух артисток, которые в большей или меньшей степени продолжают традиции В. В. Зориной. Эти артистки — А. Д. Вяльцева и Н. И. Тамара.

Пожалуй, наибольшая известность выпала на долю Шуваловой. В значительной степени эта известность носит внесценический характер и обусловлена скандальными моментами ее биографии, но нужно признать, что слава опереточной артистки рассматриваемого периода с трудом может быть поддержана, если ей не сопутствует внесценическая известность. Шувалова появляется на подмостках петербургской оперетты в 1905 году на амплуа «каскадной» артистки и сразу же вносит тот «матчишный» душок, который в дальнейшем будет от нее неотделим. Ее вокальные данные сомнительны, ее сценический диалог поражает своей бесцветностью и невыразительностью, но артистка блистает роскошными, поражающими откровенностью туалетами, она демонстрирует свои драгоценности, а самое главное — она непревзойденная исполнительница эксцентрических танцев.

«Сфера ее — танцы, остальное у нее не "вытанцовывается"» — такова совершенно точная и верная характеристика, данная в свое время Шуваловой на страницах журнала «Рампа и жизнь».[253] Она играет все роли совершенно одинаково. В любой оперетте она остается сама собой, разница только в туалетах и в способах, какими артистка добивается возможности несколько раз на протяжении спектакля выступить с очередным матчишем. Это однообразная «субретка», не вносящая никакой осмысленности в то, что она делает на сцене, оживляющаяся в наиболее рискованных местах и несущая в зрительный зал аромат порока и тягу к ресторанно-паразитическому существованию. И, тем не менее, ее популярность в Петербурге является буквально непревзойденной.

Шувалова знала секрет стиля современной ей оперетты — «парагвайского» стиля,[254] которому все в этом жанре отныне подчинено.

Она доводит до предела значение «каскада» в венском репертуаре. Возможности протанцевать с массой или с партнером подчиняется все до такой степени, что в ряде спектаклей, за бесконечным нагромождением дивертисментных номеров, зритель окончательно перестает понимать, куда и в каком направлении развивается действие.

Единственно верную характеристику Шуваловой как артистки дает, пожалуй, только один Эм. Бескин: «В ней нет и вершка художества. Она не понимает, что делает на сцене. А когда ей приходится вести диалог, говорить прозу, делается прямо стыдно, до чего чуждой остается для нее логическая структура фразы, до чего в ней отсутствует «комедия», т. е. именно то, что прежде для опереточной артистки считалось обязательным. Ну, вот, например, «Прекрасная Елена», так сказать, классическая опереточная роль. До чего это было пусто! Представьте себе гимназистку из «Волн страстей» или «Карлсбадской феи» в костюме Елены, с теми же ужимками и прыжками. Я уверен, что только после категорического запрещения режиссера г-жа Шувалова с болью в сердце согласилась обойтись в «Елене» без ки-ка-пу. По крайней мере впечатление получалось такое, что г-же Шуваловойочень тяжело. И этот легкомысленный голосок из "Ночей любви", и пружинная походка, и "карлсбадская" фразировка.

В "гвоздях с танцами" г-жа Шувалова имеет успех. В них смысла все равно нет... Я виню режиссеров, которые "ошувалили" оперетту, которые забыли, что она — театр».[255]

Шувалова была не единственной представительницей опереточного «каскада». Если сфера ее деятельности главным образом ограничилась Петербургом, то в Москве это амплуа было представлено Е. Д. Потопчиной.

Стиль московских опереточных театров указанного периода несколько отличен от петербургского. Традиционная патриархальность Москвы сыграла в этом не последнюю роль. Не нужно думать, что Москва в области оперетты шла какими-нибудь иными путями. Речь идет о более скромном различии: московский зритель не требовал той подчеркнутости, порнографичности и нескрываемой откровенности, без которых для петербуржца оперетта теряла всякий смысл. Поэтому петербургские опереточные премьеры, служившие отдельные сезоны в Москве, в известной степени стеснялись преподносить московскому зрителю то, без чего не обходилось ни одно их петербургское выступление. Даже Брянский, ряд лет работавший в Москве, стремился там в своих постановках больше следовать традициям Блюменталь-Тамарина, как известно, продолжавшего свою деятельность до 1911 г.

Потопчина в своей артистической манере по существу мало чем отличается от Шуваловой. Перед нами тот же венской формации «каскад», то же господство эксцентрического танца, но, наряду с этим, и несомненное артистическое дарование. В пределах тех мизерных возможностей, которые дает амплуа «субретки», при почти полном однообразии ролей, сюжета и сценических положений, при абсолютной идентичности словесного материала ролей, Потопчиной удавалось индивидуализировать каждую роль и нередко создавать яркие по своей жизнерадостности и заражающей веселости образы. Потопчина позволяла себе невиданную в те времена смелость появляться на сцене в характерном гриме, в стилистически выдержанном костюме, она и походкой, и голосом, и мимикой пыталась передавать характерные черты персонажей. И в этом отношении она больше, чем кто-либо другой, взяла от венской исполнительской манеры, от известных Петербургу и Москве Бетти Стоян и Мицци Вирт. На общем фоне русифицированного «каскада» Потопчина выгодно выделялась как обаятельная актриса большой сценической техники. «Она имеет лишь голосок, — говорила о Потопчиной критика, — а не голос. Она не обладает бьющей в глаза внешней красотой. Явно не придает большого значения богатству и шикарности костюмов. Главная черта ее таланта — заразительная жизнерадостность. Она создает образы. Ее танцы — это какая-то песня, властно захватывающая вас».[256] Но вместе с тем Потопчина и не пытается выйти за пределы пошлейшего венского репертуара. «Пупсик» — типичный образец ее репертуара.

На примере Потопчиной можно видеть, как общий стиль предреволюционного опереточного театра подчинял себе даже несомненные дарования в тех случаях, когда они рабски следовали законам зрительского спроса и тому идейному тонусу эпохи, выразителем которого являлась оперетта.

Черты прямого декаданса с такой же ясностью проглядывают и в исполнительской манере двух наиболее знаменитых артисток этого периода, специализирующихся на так называемом «героическом» амплуа.

Речь идет о Виктории Кавецкой и Валентине Пионтковской.

Обе они, в особенности Кавецкая, обладательницы незаурядных вокальных данных. Обе они польки, принесшие в русский опереточный театр явно ощутимые влияния венского и варшавского исполнительских стилей. Эти влияния сказываются и в наличии западного «шика»,[257] и в повышенном внимании к требованиям актерского мастерства, и в меньшей сценической распущенности, которая характеризует русскую оперетту в этот период. Но, вместе с тем, специфический отпечаток «русской школы» с каждым годом их сценической карьеры становится все более и более явственным.