Именно в злободневном обогащении спектакля теперь больше, чем когда бы то ни было, заключается основная задача характерного актера, в особенности комика. Бесчисленные, построенные на комизме нагроможденных нелепиц, вводные сцены, в которых обыгрывается гоняющийся за молодыми женщинами старичок или молодящаяся влюбчивая старуха, составляют львиную долю материала ролей комиков. В этих сценах мы тщетно искали бы крупиц здравого смысла и хотя бы минимума художественного вкуса, но они приправлены исполнительским мастерством комедийных актеров, которые откровенную пошлость текста и положений сдабривают виртуозной техникой игры и безупречным знанием своей аудитории. Венский репертуар, с присущим ему стандартом типажей и положений, донельзя сузил диапазон актера, но он же дал ему возможность в пределах все более ограничиваемого амплуа добиться настоящего мастерства в репризе, условном жесте, искусственной интонации, раз и навсегда придуманной походке, тщательно разработанном «выходе» на сцену и буффонном «уходе» с нее. Комик, воспитанный на венском репертуаре, не однотипен, его амплуа имеет несколько подвидов: комик-рамоли, комик-буфф, характерный комик. Для каждого из этих подвидов вырабатывается свой узкий круг приемов, почти соответствующих приемам циркового клоуна, а фактическая замена игрового текста «апартом» и репризой еще более приближает опереточного актера к цирковому эксцентрику.

Типизация амплуа в русской оперетте предреволюционного периода создает точно разграничиваемую профессионализацию актеров. Между «героем», «героиней», «каскадной», «простаком», «комиком» и «комической старухой» связь создается только путем нагромождения искусственно вводимых сценических положений, и любой спектакль, структурно лишенный единства сюжета и смыслового объединения персонажей, может быть без какого-либо труда разложен на естественные составные доли, представляющие собой «лирические», «каскадные» и «буффонные» сцены.

При таких условиях становится понятной техника построения подобного спектакля, громко именуемая на афишах — «Mise en scene» А. А. Брянского, К. Д. Грекова и других им подобных режиссеров. Эта техника сводится к более или менее умелому монтажу по принципу контрастного чередования отдельных сцен, присоединению к ним балетных кусков и завершению каждого акта помпезной маршировкой массы на прихотливо раскиданных по сцене лестницах. Она сводится, наконец, к сооружению кричащих своей сусальной роскошью и масштабностью декораций и введению постановочных трюков вроде «качелей», «морского пляжа», «боя быков», «ужина в шантане», «гостиничных лифтов» и т. п.

По этому принципу и актерски и режиссерски монтируются спектакли типа «Веселой вдовы», «Дамы в красном», «Максимистов», «Принцессы долларов», «Разведенной жены», — спектакли, идущие сотни раз и «делающие погоду» в дореволюционной русской оперетте.

Не следует, однако, думать, что опереточный театр рассматриваемого периода не искал выхода из созданного им самим тупика. Среди наиболее передовых актеров и отдельных режиссеров, косвенно связанных с опереттой, неоднократно возникала мысль о необходимости «реформации» жанра.

Подобного рода тенденция не является случайной и независимой от общего хода развития русского театра рассматриваемого периода.

Нам уже неоднократно приходилось указывать, что, начиная, главным образом, с девяностых годов прошлого столетия, оперетта в России все более уходила от путей русского театра в целом, как бы становясь жанром, выведенным за скобки театра вообще. Ее смыкание с внехудожественными очагами легкого развлечения постепенно привело к тому, что разрыв между опереттой и прочими театральными жанрами дошел до такой обособленности, при которой прокладывание какого бы то ни было мостка между ними становилось невозможным.

В то же время в русском театре, особенно в силу все более ощущаемого творческого кризиса, составлявшего основную тему бесчисленных дискуссий после 1910 года, постоянно возникали попытки найти пути к формально-творческой перестройке. Влияния символистов, декадентов и прочих модных в этот период художественных течений довольно сильно сказались на практике театра, который в этот период мечется в сторону решения внешне воспринимаемой проблемы «обновления».

Кризисное состояние опереточного жанра повседневно ощущается наиболее передовыми и менее затронутыми рутиной работниками оперетты. И, под влиянием общей «реформаторской» моды, к проблеме «реформаторства» приходит и оперетта.

Представляется довольно затруднительным сформулировать художественные позиции сторонников пересмотра традиционных опереточных путей. Будет, однако, верным утверждение, что эти позиции носили чисто формальный характер. Речь шла о поднятии сценической и постановочной культуры, о нахождении новых выразительных средств, соответствующих синтетичности жанра, и о приведении его к уровню западноевропейской оперетты. Но вместе с тем, по существу, идейная природа жанра оставалась вне рассмотрения. К этому нужно добавить, что художественная практика реформаторов оказывалась в противоречии с их декларациями, да к тому же и сами декларации у отдельных представителей нового течения были весьма разноречивы.

Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой — Н. Н. Евреинова.

Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).

Н. Ф. Монахов[261] начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме,[*] он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов — Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.