Проблемы советского опереточного театра не могут ставиться изолированно от проблем советского театра в целом. Такова исходная точка зрения, которую нельзя обойти при постановке вопроса о дальнейшем бытии опереточного жанра в системе советского искусства.

Нужен ли этот жанр в наших условиях? Казалось бы, подобный вопрос странен сам по себе. Однако читатель, внимательно ознакомившийся с содержанием книги, может поставить перед собой этот вопрос. Действительно, почти вся история развития опереточного жанра в нашей стране представляет собой повесть о стороннем участке театра, примостившемся, по крайней мере, за последние сорок лет, где-то на далекой художественной периферии, на неких творческих задворках. Дело не только в том, что, начиная с девяностых годов, опереточный театр представлял собой картину все углубляющегося идейно-художественного распада, но и в том, что направление его деятельности четко было определено: оперетта целиком ориентировалась на специфические прослойки господствующих классов, в известной степени становясь выразителем уровня их эстетических запросов.

Нельзя, однако, пройти мимо одной стороны вопроса, говоря об оперетте в советских условиях. Опереточный театр, даже в его нынешнем состоянии, несомненно популярен у широких масс советского зрителя. Следует разобраться в причинах этого, казалось бы, парадоксального явления.

Невиданный подъем благосостояния широчайших масс, осмысленность и целеустремленность трудовых процессов, ясное осознание задач грандиозного социалистического строительства, бурный рост культурно-политического уровня миллионов, весь оптимистический тонус созидательной советской действительности, наконец, осуществившееся построение бесклассового общества — все эти факторы коренным образом видоизменили психоидеологию народа. Он приобщен к сокровищницам культуры, он ощущает себя на каждом шагу хозяином все возрастающих богатств. Его потребности расширяются с каждым днем. В удовлетворении этих потребностей искусство играет немаловажную роль.

Новый зритель требует жизнеутверждающего искусства. Он требует, чтобы оно не только отражало бодрость эпохи, но чтобы в равной степени оно явилось источником творческого отдыха. Бодрости и жизнерадостности наших дней должно соответствовать бодрое и жизнерадостное искусство.

В праздничные дни в бесчисленных парках культуры и отдыха, в клубах, на площадях, на загородных вылазках звучит массовая песня, раздается неумолкающий смех. Наш народ, творчески преображающий землю, умеет весело и жизнерадостно отдыхать. Он любит смех, он любит искусство, несущее с собою смех. Вот почему так велика потребность в комедийных жанрах в нашей стране, вот почему популярна даже оперетта, отставшая от идейно-творческого роста советского искусства.

Что привлекает нового зрителя в оперетту? Меньше всего те ее признаки, которые делали жанр популярным у гвардейско-купеческой аудитории. Новый зритель любит оперетту потому, что со сцены несутся звуки веселой музыки, потому, что танец прорезает действие, полное веселых ситуаций. Зритель с недоумением воспринимает идейное качество жанра, цепко отстаивающегося на старых позициях, и берет от него именно то немногое, что сегодня является в нем наиболее позитивным широкий комедийный поток, разливающийся в каждом спектакле.

Эти соображения могут в известной степени объяснить причины популярности жанра, по основной своей продукции чуждого нашей действительности. Но задача настоящей книги состоит не только в констатировании отдельных явлений, но и в постановке хотя бы первоначальных перспективных вех, в наметке основных проблем жанра в связи с общими проблемами нашего театра.

Выше неоднократно отмечалось, что оперетта в России всегда была «импортным» жанром, механически перенесенным с Запада. Являются ли его основные признаки чуждыми общему направлению советского искусства? Думается, что нет.

Какие элементы органичны для оперетты? Оперетта — жанр, объединяющий водевильно-комедийный сюжет с музыкой, танцем и пением. Именно соединение этих элементов и определяет собой синтетические особенности жанра. На Западе почва для такого жанра была подготовлена особенностями развития театра в целом. Французский водевиль, оснащенный приемами комедийного театра малой формы и кафе-концертной эстрады и имеющий позади художественную практику ярмарочного театра и комической оперы, явился базой для создания оперетты. Аналогичные процессы подготовили и возникновение оперетты в Австрии, ибо старовенский зингшпиль, модернизованный в театрах Раймунда и Нестроя, оказался прекрасной почвой для классической венской оперетты. Подобные же предпосылки существовали и в Англии.

История русского театра отлична от западной. Водевиль начала прошлого столетия, занимавший в нем заметное положение, сам по себе являлся почти сплошь продуктом художественного импорта. Даже произведения русских авторов — в подавляющем большинстве замаскированные переводы или поверхностные переделки. В равной степени не приходится говорить об оплодотворяющем влиянии русской эстрады того времени и театра малой формы. Их, по существу говоря, не было. Мы лишены возможности заниматься здесь последовательным рассмотрением дальнейших этапов развития русского театра, укажем только, что и во все последующие времена до Великой пролетарской революции опереточный жанр был неорганичным придатком на теле русского театра.

За годы революции положение резко изменилось. Мы имеем, прежде всего, возможность говорить о художественной самодеятельности, сыгравшей немаловажную роль в истории профессионального искусства и характеризуемой яркими синтетическими чертами. Музыка, танец и пение, жанровое многообразие — вот что типично для художественной самодеятельности. И симптоматично, что жанр музыкальной комедии широко использовался самодеятельностью. Знаменитая «Дружная горка» ленинградского Театра рабочей молодежи, о которой мы выше говорили, является как бы итоговым творческим документом в этом направлении. Но, помимо этого, музыкально-песенное начало проникает во все жанры театра. Драматический театр демонстрирует это на каждом шагу. Советская комедия, удачные образцы которой мы видим за последние годы, уже не мыслима без песни и танца. Это в большей еще степени относится к звуковому кино: мы не можем себе представить сейчас фильма без песни, которой придается ответственная роль.