Социально-политическая обстановка, в которую вступала Империя, потребовала от Оффенбаха изменения его путей. Явственный поворот в творчестве Оффенбаха наметился еще до «Герцогини Герольштейнской»: в 1866 г. в Пале-Рояле ставится новая оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь», представляющая собою не пародию, полную политических намеков, но «blague», пошедшую по другому руслу.

«Парижская жизнь» — в известной степени комедия нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики. Ее сюжет заимствован из популярного произведения этих лет «Les promenades de Paris» и одноактной пьесы Мельяка и Галеви «Фотограф». Пред нами веселая повесть о том, как некий Гардефе, принадлежащий к кругам парижской золотой молодежи, будучи влюблен в шведскую баронессу Гондремарк, выдал себя за портье отеля и привез в свой дом баронессу с мужем, уверив иностранцев, будто бы он доставил их в настоящую гостиницу. Гардефе переодевает своих слуг в постояльцев мнимого отеля, и этот маскарад приводит к ряду комедийных положений. Как мы уже отмечали, в «Парижской жизни» «свет» и «полусвет» фарсово объединены в едином сюжете. Этот альянс очень типичен для творчества Мельяка и Галеви и всего жанра «парижской жизни».

По своим музыкальным формам «Парижская жизнь» представляет собою театрализованную программу кафе-концерта, Оперетта целиком построена на эстрадной песенке, на сюжетных куплетах, она пропитана модными танцевальными ритмами, ее финалы построены на вихреобразном танце, невольно захватывающем зрительный зал. Написанная по прямому заказу Наполеона III к предстоящей выставке, «Парижская жизнь» как бы воплощает в себе, в музыкально-сценической форме, декларацию о сущности развлекательного искусства в Париже. Поэтому как комедия нравов она может приниматься только с серьезнейшими оговорками, ибо современные нравы показаны в ней условно. По сути, «Парижская жизнь» — обозрение, веселый путеводитель для иностранцев, как выведенных в пьесе в лице шведской баронской четы и веселого миллионера бразильца, так и сидящих в зрительном зале. Это путеводитель по тому Парижу, о котором говорится в оперетте, что он — страшное место для матерей, место, где сыновья прокучивают состояния, нажитые отцами, и разбазаривают приданое, предназначенное их сестрам.

Это обозрение сопровождается искрящейся музыкой, делающей партитуру «Парижской жизни» одним из наиболее ярких произведений Оффенбаха. Вся ритмика современного композитору Парижа была сконцентрирована в этой оперетте, лишенной какого бы то ни было скептического раздумья. «Редко можно было быть свидетелем подобного бурного успеха, — писал Жюль Жанен. — В полночь, сразу же после премьеры, на бульварах можно было слышать свежие и жизнерадостные голоса, распевавшие веселые песенки Оффенбаха. «Парижская жизнь» — шедевр композитора... Актеры концертно исполняли контрдансы, фанданго, вальсы, сальтареллы, качучи, которые ныне станут всеобщим достоянием».[61]

Через год после премьеры «Герцогини Герольштейнской» Оффенбах в том же театре Варьете показывает свое новое произведение — оперетту «Перикола» (1868), написанную в содружестве с Мельяком и Галеви. Сюжет «Периколы» не оригинален. Он заимствован из «Театра Клары Газуль» Проспера Мериме,[62] где в одной из песенок фигурирует уличная певица Перикола. В 1835 г. в Пале-Рояле была сыграна комедия «Перикола» на этот же сюжет с Дежазе в главной роли. Но сюжет этот имеет, несомненно, большую давность, в частности опера Далейрака «Гюлистан», поставленная в 1805 г., построена на аналогичной фабуле.

«Перикола» свидетельствует о возвращении Оффенбаха к характеру и направлению его более ранних произведений и, что особенно важно, к прямым традициям комической оперы.

Впервые за долгие годы, Оффенбах вывел на сцену неподдельные чувства, настоящую любовь и страдания, в ней чисто-буффонная линия занимает явно подчиненное положение. Стоит только указать на сцену письма Периколы, повторяющего тему из «Манон Леско» аббата Прево, чтобы увидеть, как победоносно возвращаются искренность и правда на сцену опереточного театра, в котором все, вплоть до человеческих чувств, было еще недавно «травестировано».

Современный зритель, а вслед за ним часть исследователей, не увидел в «Периколе» тех новых черт, которые определили собой видоизменяющийся характер оффенбаховского творчества. Зритель Варьете по традиции искал в оффенбаховской новинке острых сатирических намеков, он ассоциировал вице-короля с императором, а разговоры о «демократических» выборах — с отечественным маргариновым парламентаризмом. Больше того, зритель видел сатирические намеки даже в знаменитой песенке:

Он подрастет, он подрастет,

На то испанец он, —

усматривая в ней кивок в сторону наследного принца только потому, что мать его, императрица Евгения, — по происхождению испанка.

Как и раньше, буффонное изображение сатрапа и его клевретов воспринималось зрителем Парижа как прямой намек на французский режим, а ламентация вице-короля по поводу того, «как трудно узнать правду», стала достоянием улицы как новейшая злободневная политическая острота. Зритель увидел в спектакле то, что ему захотелось увидеть, воспринял каждое слово так, как будто оно шло навстречу его открыто не высказанным настроениям.

Эту черту зрительского восприятия подметил Франсиск Сарсэ, который в своей статье о «Периколе» устанавливает специфическое умонастроение аудитории «Варьете»: «Зала полна волнения, — пишет Сарсэ. — Она в предчувствии очевидного шедевра. Показывается король и несет несусветную чушь. Публика хохочет до упаду. Она видит за незначительными словами миллион вещей, о которых авторы никогда и не думали. Это не просто фарс — это изобретательная и полная буффонады сатира на тиранию. Куртизан отвешивает низкий поклон — зала на седьмом небе. Какой умница этот Мельяк! Как он ловко высмеивает глупую угодливость придворных!..»[63]