Шнейдер, сумевшая сценически воплотить всю пряность оффенбаховской оперетты, неотделима именно от Второй империи, и неслучайно ее карьера фактически заканчивается вместе с падением режима. Еще очень молодой она сходит со сцены, замыкаясь в своем роскошном особняке как обладательница миллионного состояния и чрезвычайно редко показываясь на сцене и притом исключительно в репертуаре того композитора, который создал ей мировую славу. Но до этого преждевременного окончания своей карьеры она успевает в качестве гастролерши объехать почти все столицы Европы, знакомя заграницу с подлинным существом опереточного актерского мастерства.

Созданный ею исполнительский стиль развивается рядом выдающихся актрис, среди которых мы должны выделить Коралли Гоффруа, Лиз Тотэн, Зюльму Буффар, Силли, Дельфину Югальд и Пешар, которые составляют первое поколение опереточных актрис, сформировавшихся в имперский период и выделивших из своей среды как мастеров первого ранга Зюльму Буффар и Дельфину Югальд.

Из основных оффенбаховских актеров, помимо уже указанного Дюпюи, следует отметить также Кудера, Леонса, Барона, Баха и Дезире, определивших своим мастерством общий характер опереточного исполнительства французских актеров как «поющих буффонов».

Не только в Париже и французской провинции, но и в частых гастрольных поездках в Вену, Брюссель и Лондон они имели возможность утверждать непререкаемый стиль опереточного актерского мастерства, становясь таким образом носителям первичной исполнительской традиции.

Если Оффенбах как композитор не создал прямой продолжительной школы последователей, если дальнейшие пути французской оперетты, в силу ряда ниже рассматриваемых причин, отошли в сторону от дороги, избранной автором «Прекрасной Елены», то сценический стиль оффенбаховского театра — и, в частности, специфические особенности актерской техники — предопределены им полностью. В этом смысле Шнейдер, Буффар, Югальд, Дюпюи, Леоне и Дезире могут считаться основоположниками опереточного мастерства.

Как мы видели, Оффенбах в своем творчестве отражал психоидеологию буржуазных кругов Империи, явившись как бы художественным апостолом, призванным наиболее полно и убедительно выразить эстетические основы буржуазного «символа веры» этого периода.

Можно ли утверждать, как это делали многие историки французского и зарубежного искусства, что творчество Оффенбаха несло в себе революционизирующие черты, якобы подрывавшие устои Второй империи? Как мы видели, подобное утверждение верно лишь постольку, поскольку «благерская» философия, пропитывавшая собой пародийные произведения Оффенбаха, на какой-то стадии объективно могла оказаться оппозиционным инструментом в руках буржуазных и мелкобуржуазных прослоек, ставших в последние годы Империи перед проблемой перехода в лагерь, враждебный основам политики Наполеона III. Но на это именно ни Оффенбах, ни Мельяк и Галеви не были способны. В наиболее сложный в политическом отношении период они поспешно отошли на позиции нейтрального буффонного спектакля, не заключавшего в себе никаких признаков политической программности.

И тем не менее, с первых же дней новой республики Оффенбах оказался под жестоким обстрелом. Он был сочтен одним из «виновников национального позора», выразившегося не только в проигрыше войны, но и в 72 днях Парижской коммуны.

Почему же Оффенбах стал рассматриваться в качестве революционера?

Чтобы понять ситуацию, сложившуюся вокруг опереточного жанра после франко-прусской войны и Коммуны, необходимо несколько отвлечься в сторону.

Взгляд на оффенбаховский театр как на источник идейно-морального разложения Франции возник впервые отнюдь не в новой обстановке. Нам уже приходилось выше приводить возмущенный отзыв Ваперо о «Герцогине Герольштейнской», — и отзыв этот не является единичным.

Еще в середине 50-х годов можно натолкнуться на частые высказывания об оперетте как об очаге тлетворных влияний.

Даже круги, чрезвычайно близкие к бульварам, не могут не подчеркнуть разлагающего, по их мнению, влияния оффенбаховского театра.

В качестве характерного примера можно привести карикатуру в журнале «Парижская жизнь», изображающую «музу Оффенбаха» и снабженную подписью, начинающейся следующими словами: «Отойдите, серьезные люди! Отойдите, певцы моралистических элегий и вся свита печальных философов! Освободите место, господа, для буйной феи парижских карнавалов, великой жрицы ночных сатурналий, вакханки, кудри которой выглядывают из окон отдельных кабинетов!.. Прислушайтесь к ее песенкам, рефрен которых она отбивает на вашем тимпане, оставляя на нем след как от укуса ядовитого насекомого!..»[75]

Если даже считать, что эта карикатура является ироническим ответом на многочисленные нападки по адресу Оффенбаха, то и в таком случае она является симптоматичной.

В настороженной обстановке, которая в последние годы Империи создавалась вокруг композитора, чрезвычайно характерно выглядит отношение к нему со стороны императорского двора. Наполеон III принадлежит к числу постоянных посетителей оффенбаховского театра, труппы Буффа и Варьете систематически выступают в тюильрийском дворце. Оффенбах, по личному желанию императрицы Евгении, избирается в члены музыкальной академии, он награждается орденом Почетного легиона. В то же время бесконечно придирчивая театральная цензура Империи, преследующая каждое мельчайшее проявление свободомыслия, необычайно благожелательна к оперетте. Случаи цензурного вмешательства в практике оффенбаховского театра совершенно ничтожны.

Правительство Наполеона III не видело в Оффенбахе и его либреттистах политических врагов. Более того: правительство рекламировало оперетту перед иностранцами, съезжавшимися на выставку 1867 г., а сам император давал Оффенбаху задание написать новое произведение к ее открытию.

Именно эта интимная связь с Империей и вменяется ныне в вину Оффенбаху общественным мнением Третьей республики. Наполеон III довел страну до «национального позора» при помощи Оффенбаха, разлагавшего ее изнутри. И теперь обнаруживается, что Оффенбах — выходец из Германии и к тому же еврей, — совершенно естественно, что он не мог быть никем иным, как предателем. Надо лишить его ордена Почетного легиона, надо поставить этот вопрос в командорском совете ордена! А самое главное — нужно смести с лица земли тот жанр, которым отравил Францию все травестирующий «маэстро»: