В «Маленьком Фаусте» Эрве Маргарита поет о том, что ее канкан является «знаменем времени». Эти слова могут быть отнесены и ко всему творчеству Оффенбаха.

Пауль Беккер[64] в своей монографии об Оффенбахе справедливо отмечает, что основным принципом Оффенбаха являлось стремление быть современным, современным прежде всего и во что бы то ни стало! Он работает только на своего зрителя. Он послушен только его голосу. Вот почему он с такой последовательностью эволюционирует от «наивного и веселого» жанра ранних буффонад к изощренным оффенбахиадам. И, почувствовав изменение идейно-политической обстановки, он отказывается от пародийной оперетты, потому что в ней начинают просвечивать черты прямой оппозиционности строю, с которым он сам кровно связан. Оффенбах, а в еще большей степени его либреттисты, не в состоянии подняться до прямой политической сатиры и пред лицом надвигающихся событий уходят в нейтральную область лирической буффонады. Короткий период почти оппозиционной направленности оффенбаховской оперетты сменяется новым, в котором за большими, близкими к оперным, формами проглядывает гений Оффенбаха-мелодиста, отложившего в сторону свое орудие пародии и иронии. Он снова хочет быть современным, но та же аудитория, которая восторженно аплодировала своему «маэстро» на спектаклях «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», безжалостно обрушится на Оффенбаха в первые же дни новой французской республики.

Оффенбах является не только композитором, — он одновременно является директором и антрепренером ряда парижских театров, дирижером и, наконец, почти неизменным режиссером собственных произведений.

Вне зависимости от того, ставилась ли та или иная оперетта в принадлежащем ему театре и имел ли он вообще в данное время собственный театр, — при осуществлении постановки оффенбаховской оперетты, при всяких условиях, от Оффенбаха зависел подбор исполнителей на главные роли, утверждение эскизов декораций и костюмов и наметка всего постановочного плана.

Вот почему на протяжении всей своей жизни Оффенбах стремится к тому, чтобы иметь собственный театр. Периодически это удается ему, но каждый раз театральная антреприза в руках человека, не имеющего никакого представления об элементарном хозяйственном расчете, кончается неизбежным крахом. Он бросает безумные деньги на постановки, поражая Париж роскошью декораций и костюмов и настоящими вещами на сцене. Он тратит невиданные суммы на оплату опереточных премьеров, но зато все лучшие силы этого жанра играют только в его произведениях.

Опереточный театр времен Империи, будь то Bouffes-Parisiens или Варьете, или Пале-Рояль, — прежде всего театр камерного плана. Например, расположенный в Пассаже Шуазель театр Bouffes-Parisiens, в котором осуществлялась первая постановка «Орфея в аду», насчитывал всего 650 мест. В равной степени миниатюрна и его сцена. На ней нельзя разместить больших масс хора и балета, и труппа оффенбаховского театра вообще крайне не велика. До 1858 г. хор Оффенбаха состоит всего из 12 человек и только к премьере «Орфея в аду» увеличивается вдвое. Зато всегда численно велик оркестр. Даже в первые годы, когда в театре идут только маленькие буффонады, для которых написана сравнительно упрощенная партитура, оркестр состоит из 30 человек, а в дальнейшем он значительно возрастает.

Камерность опереточных театральных площадок предопределяет и особенность постановочного стиля и характер актерской техники.

Атмосфера особой интимности связывает сцену со зрительным залом. И руководители театра, и актеры прекрасно знают, из кого состоит сегодняшняя аудитория и есть ли в ее среде «свои» зрители. Да и сами кулисы не слишком отделены от зрительного зала: в антрактах они заполняются «своей» публикой, состоящей из писателей, драматургов, композиторов, журналистов и представителей «всего Парижа». Именно для них и играют сегодня актеры, твердо зная, что каждая острота, каждый намек будут поняты и оценены этой своеобразной и взыскательной аудиторией.[65]

Не только премьеры, но и рядовые спектакли проходят в подобной обстановке. Вся черновая работа по подготовке спектакля совершается точно так же на виду у избранных кругов зрителей. Неслучайно поэтому, что трудно бывает установить, кто в действительности является автором новых острот, введенных в текст, и наслаивающихся от спектакля к спектаклю актерских трюков: по свидетельству многих мемуаристов, импровизационное начало в оффенбаховском театре приобретает особенно развернутый характер благодаря коллективному авторству блестящих завсегдатаев кулис. Оффенбаховский театр в известной степени представляет собою клуб блестящего Парижа.

Этому немало способствует и то, что Оффенбах в продолжение всей своей жизни остается типичным бульвардье. Театр утром, затем завтрак в кафе, театр вечером, после него ресторан или встреча с друзьями из избранного круга — таков многолетний распорядок жизни Оффенбаха. И, когда газетный репортаж перечисляет пестрый список видных и популярных посетителей оффенбаховских премьер, в этом списке можно встретить немало имен, бытово связанных с самим композитором, или с основными актрисами его театра.

Интимный характер оффенбаховского театра находит особенно яркое выражение в технике опереточного актера.

Как мы указывали, связь между французской опереттой и кафе-концертом чрезвычайно ощутима. Это выражается не только в том, что Оффенбах переносит в театр ритмику публичных балов и шансонетку кафе-концертов. Эта связь проявляется в специфичности подбора актеров. Именно из кафе-концертов приходят в оперетту лучшие силы, в частности, подавляющее большинство актрис: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Югальд, Пешар, Эме — все в большей или меньшей степени имеют опыт работы на эстрадной площадке.