Уже в детстве он проявляет композиторские способности, в десятилетнем возрасте сочиняет свои первые вещи, а юношей обнаруживает незаурядное дарование как в области церковной музыки (Месса, 1836), так и в оперном жанре («Виргиния», 1837). В 1840 г. мы видим Франца Зуппе одним из младших капельмейстеров Иозефштадтского театра, руководимого Францем Покорным, а в 1845 г., когда Покорный становится владельцем театра An der Wien, Зуппе переходит туда же в качестве главного дирижера.

Он сочетает дирижерскую деятельность, как это принято, с ремеслом театрального композитора и еще в юности пишет бесчисленное количество опусов сопроводительной музыки к произведениям Нестроя и других мастеров «народной комедии». Одновременно он продолжает опыты в области большой музыкальной формы, и появляющиеся две оперы Зуппе «Девушка в деревне» (1847) и «Третий параграф» (1858) хотя и не представляют самостоятельной ценности, но уже явственно обнаруживают его стремление к сочетанию принципов итальянской оперной литературы с бытующими традициями венского зингшпиля.

Однако Зуппе — не оперный композитор. Его место в истории австрийского музыкального театра своеобразно. С шестнадцатилетнего возраста, живя в Вене, Зуппе ухитряется до конца своих дней плохо владеть немецким языком, а тонкости венского диалекта остаются для него навсегда недоступными. Вместе с тем он жадно воспринимает бытовые музыкальные темы Вены и, воспитанный на итальянской оперной музыке, скрещивает эти разнородные элементы в своем творчестве, создавая впоследствии оперетту типично большой формы, далеко уходящей от музыкальных масштабов старовенского зингшпиля.

Самый приход его к оперетте, несмотря на его анекдотичную случайность, типичен для него. Зуппе писал музыку к зингшпилю «В юности весел, в старости грустен». Не поняв одного специфически венского выражения в стихах, Зуппе воспринял его в обратном смысле и написал на эти слова адажио в итальянском вкусе. В результате музыка этого номера оказалась резко контрастной к словесному содержанию и была восторженно принята аудиторией как остроумная музыкальная пародия. Зуппе до конца своих дней остается полуиностранцем в австрийской оперетте, насыщая ее элементами, идущими от чуждых австрийскому театру традиций.

Естественно поэтому, что начальная деятельность Зуппе как опереточного композитора протекает под знаком влияния проникающей в Вену французской школы. Зуппе знакомится с ней благодаря первым оффенбаховским опереттам, идущим в Карл-театре. По совету Зуппе руководитель театра An der Wien Покорный едет в Париж и устанавливает организационную связь с Оффенбахом, приводящую далее к тому, что театр Покорного становится одним из основных опереточных плацдармов Вены.

24 ноября 1860 г. Зуппе дебютирует в качестве опереточного композитора одноактной опереттой «Пансионат». Эту дату можно считать датой рождения венской оперетты. В «Пансионате», находящемся по форме под прямым влиянием оффенбаховских одноактных вещей, обнаруживается, по выражению Отто Келлера, «счастливое соединение итальянской, легко запоминающейся мелодики с доброй порцией чисто венского, равно и романтического, и буффонного искусства». Однако «Пансионат» — это только проба пера, в той же степени, как и следующая одноактная оперетта «Пиковая дама» (1862), нащупывающая пути к творческому самоопределению композитора. Зуппе всемерно стремится к тому, чтобы в широчайшей степени использовать венскую бытовую мелодику и танцевальные ритмы его новой родины. Уже следующая его работа, одноактная оперетта «Десять невест и ни одного жениха» (1862), приносящая ему европейскую известность, свидетельствует о желании композитора выйти из оффенбаховского плена. В ней Зуппе использует неприхотливый сюжет о чающих замужества десяти дочерях для того, чтобы придать каждой дочери самостоятельные национальные черты и таким образом ввести разнородные музыкальные характеристики для каждой из исполнительниц.

Еще в большей степени тенденции к нахождению собственного музыкального языка обнаруживаются в следующей оперетте Зуппе — «Веселые школяры» (1863), которая целиком строится на использовании бытовых студенческих песен Вены и, таким образом, является как бы программным документом национальной опереточной школы. Однако отсутствие самостоятельных традиций и систематическая оглядка на оффенбаховский жанр приводят к тому, что следующая оперетта, «Прекрасная Галатея» (1865), музыкально яркая и обнаруживающая незаурядные пародийные данные композитора, как по сюжету, так и по структуре является только очередным вариантом по-опереточному «травестированного» мифа. Несмотря на то, что в «Прекрасной Галатее» имеется ряд талантливейших мест, вроде застольной песни, арии «Mein Vater Gordias» и терцета, эта оперетта — очередной показатель трудностей, стоящих перед композитором на пути к нахождению собственного языка. Авторская индивидуальность в неизмеримо большей степени обнаруживается в «Легкой кавалерии» (1866) , в которой на фоне военного сюжета разворачивается бытовая танцевальная музыка и, как проявление тяги к использованию фольклора, венгерский чардаш.

Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре — годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.

Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша.[123] Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.

Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.