Французские влияния особенно сильно сказываются в Бельгии, столица которой Брюссель является в опереточном смысле маленьким Парижем. Здесь осуществляются почти все французские оперетты одновременно с их постановкой в Париже, а многие из них, как, например, «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока, впервые ставятся именно здесь.

В равной степени и американская оперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Отдельные попытки создания собственной опереточной продукции, имевшие место в Америке, ни в какой мере не являлись оригинальными и во всяком случае не свидетельствовали о творческой самостоятельности оперетты за океаном. Таковы появившиеся в восьмидесятых годах оперетты «Девильский батрак» Сиднея Рида и «Джек Скипперд» Итица, а несколько позднее «Нильский волшебник» и «Сирано де Бержерак» Герберта.

В последние годы в Америке появилась мюзик-холльная оперетта, построенная на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роза-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы.

В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы — Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, — в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.

* * *

Мы в праве констатировать явления прямого распада опереточного жанра на Западе. Современные условия, крайне тяжело отражающиеся на развитии искусства в капиталистическом обществе вообще, должны были с неизбежностью привести к тому, что так называемые легкие жанры приобретают функции пропагандистов идейно-бытового разложения. Оперетта послевоенных лет, а вместе с ней фарс и ревю, предназначены ныне только для одной цели: от них требуют умения щекотать чувственность зрителя. Времена пасторально-гривуазных сюжетов ушли в прошлое. Сюжеты многих оффенбаховских оперетт уже давно кажутся предназначенными для детей. Политические намеки, разбросанные в репризах героев «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», ныне кажутся наивностью. Западный буржуазный зритель требует иных, более острых и пряных ощущений от жанра, о котором теперь, кстати говоря, принято больше не разговаривать.

Жанр исчерпал себя. Таков вывод, который сам собой напрашивается при ознакомлении с его нынешним состоянием. Это выражается уже не только в падении его художественного значения, но и в потере былой роли на потребительском «рынке». Он почти вытеснен, в первую очередь, кинематографией. Ей он не может противопоставить ничего и никого. На смену Легару и Кальману в Австрии не приходит ни одна крупная величина, а другие капиталистические страны уже очень давно не могут выдвинуть никого взамен Лекока, Планкета, Сюлливана и Джонса.

Оперетта, закономерно возникшая в определенных исторических условиях, не может найти сил для прогрессивных творческих путей. Жанр музыкально-комедийного спектакля может быть воскрешен лишь в иной социальной обстановке.

История проникновения оперетты в Россию, ее акклиматизации на малоблагодарной почве российской действительности и дальнейшего развития здесь этого жанра — отличается крайним своеобразием.

Оперетта насчитывает, — если считать со дня постановки «Орфея в аду» (1859 г.) французской придворной труппой на сцене петербургского Михайловского театра, — около восьмидесяти лет своего существования в России, из них семьдесят — вполне активных. Будучи импортирована в качестве своеобразного аттракционного жанра, не случайно впервые исполненного на бытовом языке петербургских аристократических салонов, оперетта прошла ряд различных этапов и, в общем повторяя путь, проделанный этим жанром на Западе, сумела очень скоро создать свою собственную сценическую традицию, воспитать в определенном направлении поколения опереточных актеров и при всем том по существу все же остаться «импортным» жанром.

Россия, восприняв импортированный жанр, пыталась подвергнуть его в художественной практике типично российским воздействиям, во многом видоизменив его, но собственной творческой школы, которая могла бы вызвать к жизни русскую оперетту, не создала.

Поэтому история оперетты в России резко отличается от истории ее во Франции, Австрии, Англии. Если там мы вращаемся в кругу вопросов музыкального, драматического и сценического порядка, то в России на первый, решающий план выступает сценическая практика.

Что характеризовало русский театр к моменту проникновения в него оперетты?

Шестидесятые годы прошлого столетия — годы сложнейшего идейно-художественного кризиса русского театра. Россия в этот период стоит на путях перехода от феодально-дворянской монархии к буржуазной. Развал николаевской системы, символизированный в итогах севастопольской кампании, выдвигает новые социальные группировки, которые постепенно отвоевывают господствующее положение в основных областях общественной жизни. Буржуазия в результате «освобождения» крестьян и законодательства первого периода царствования Александра II получает возможность развернуться экономически вне стеснительных рамок крепостнического самодержавия.