«Прежде чем Джон Бергер снова встанет между нами и явным смыслом хорошей картины, я хотел бы отметить, что есть свидетельства, подтверждающие, что мистер и миссис Эндрюс у Гейнсборо не просто владеют своим кусочком земли. Прямое следование чрезвычайно похожей и известной Гейнсборо композиции, найти которую можно у его учителя Френсиса Хеймана, подразумевает, что люди на таких картинах погружены в наслаждение «высшим Законом… истинным светом неиспорченной и неискаженной Природы».

Аргументацию профессора стоит процитировать, поскольку она замечательно иллюстрирует то лицемерие, которым страдает история искусства. Разумеется, вполне возможно, что мистер и миссис Эндрюс наслаждаются неискаженной Природой. Но это никоим образом не мешает им быть одновременно и гордыми собой землевладельцами. В большинстве случаев владение землей было необходимым условием такого философского наслаждения — отнюдь не редкого среди поместного дворянства. Однако это наслаждение «неиспорченной и неискаженной природой» обычно не распространялось на природу человеческую. Наказанием за браконьерство была высылка. И если человек своровал картофелину, его могли публично высечь по приказу судьи, в роли которого выступал сам землевладелец. То, что считалось природным, имело, между тем, очень строгие границы как частная собственность.

Мысль, которую я тут провожу, заключается в том, что среди удовольствий, которые этот портрет доставлял чете Эндрюс, было удовольствие видеть себя в роли землевла дельцев; удовольствие это усиливалось благодаря свойствам масляной живописи, позволяющим изобразить их землю во всей ее материальности. И данное наблюдение необходимо озвучить именно потому, что история культуры (как она обычно нам преподается) делает вид, будто оно не стоит внимания.

Наш обзор европейской масляной живописи был очень с жатым, а потому поверхностным. Это не более чем проект исследования, которое, возможно, найдет своего автора. Исходная же точка исследования должна быть видна уже сейчас. Благодаря своим особым качествам масляная живопись легла в основу особой системы правил воспроизведения видимого мира. Суммарный итог этих правил — способ видения, изобретенный в масляной живописи. Часто говорят, что написанная маслом картина в раме подобна окну, за которым открывается мир. Примерно так в общих чертах и видит саму себя эта художественная традиция, с поправкой на те стилистические изменения (маньеризм, барокко, неоклассицизм, реализм и т. д.), которые происходили с ней на протяжении четырех веков. Мы пытаемся доказать, что если изучать культуру европейской масляной живописи в целом и если оставить в стороне ее утверждения о себе самой, то ее ближайшей аналогией окажется не окно, открытое в мир, а сейф, встроенный в стену, сейф, в котором хранится то, что можно увидеть.

Меня обвиняют в том, что я помешался на собственности. Все совсем наоборот. На собственности помешались это общество и эта культура. Но для маньяка его навязчивая идея кажется чем-то, что в природе вещей, а потому и не осознается как навязчивая идея. Отношения между собственностью и искусством в европейской культуре кажутся этой культуре естественными, а потому, если кто-то в пределах данного культурного поля выходит за рамки идеи собственности, то считается, что это он таким образом демонстрирует свою собственную манию. И это позволяет культурному истеблишменту еще какое-то время поддерживать собственный образ — ложный изнутри, но честный снаружи.

Сущность масляной живописи была скрыта общим непониманием отношений между ее «традицией» и ее «мастерами». Исключительные художники в исключительных обстоятельствах освобождались от норм традиции и создавали произведения, прямо противоположные ее ценностям; и именно эти художники объявляются лучшими представителями традиции. Утверждать это тем легче, что после их смерти традиция смыкалась вокруг их произведений, вбирая второстепенные новшества технического характера и продолжаясь так, словно ничто принципиально не изменилось. Именно по этой причине ни Рембрандт, ни Вермеер, ни Пуссен, ни Шарден, ни Гойя, ни Тёрнер не имели последователей — лишь поверхностных подражателей.

В рамках традиции возник и стереотип о «великом художнике». Великий художник — это человек, вся жизнь которого тратится на борьбу: на борьбу с материальными условиями, на борьбу с непониманием, на борьбу с самим собой. Он как Иаков, борющийся с Ангелом. (Примеров тому множество — от Микеланджело до Ван Гога.) Ни одна другая культура так не мыслит своих художников. Почему же так происходит в этой? Мы уже упоминали открытый художественный рынок и его требования. Однако борьба художника не сводилась к борьбе за выживание. Когда художник осознавал, что его не устраивает ограниченная роль живописи как инструмента прославления собственности и статуса ее владельца, он неизбежно обнаруживал, что вынужден бороться с самим языком своего творчества — с тем, как этот язык понимается той традицией, к которой мастер принадлежит.

Для нашей аргументации крайне существенны два понятия, а именно: исключительного и среднестатистичеткого (типичного) произведения. Но эти категории не могут механистически применяться в качестве критерия для критики. Критик должен понимать обстоятельства этого антагонизма. Каждое выдающееся произведение было результатом долгой и успешной борьбы. Огромное количество картин было написано без борьбы. Случалась также и долгая, но безуспешная борьба.

Чтобы стать исключением, художник, чье видение было сформировано традицией (вероятно, в шестнадцать лет он уже поступил в подмастерья или в ученики), должен был понять, что представляет собой это видение, а затем отделить его от сферы творчества, в которой оно укоренилось. И так, в одиночку, он должен был бороться с нормами искусства, сформировавшими его. Он должен был видеть себя художником, отрицающим способ видения мира, присущий художникам. Это значит, что он видел себя делающим нечто такое, чего никто другой не мог предвидеть. Меру требуемых усилий можно оценить по двум автопортретам Рембрандта.

Первый был написан в 1634 году, когда Рембрандту было 28 лет; второй — 30 лет спустя. Но различие между ними не сводится к тому факту, что время изменило внешность и характер художника.

АВТОПОРТРЕТ С САСКИЕЙ НА КОЛЕНЯХ. РЕМБРАНДТ. 1606-1669

Первая картина занимает особенное место в повествовании о жизни Рембрандта. Он написал ее в год своей первой женитьбы. На ней он похваляется Саскией, своей невестой. Через шесть лет она умрет. Считается, что эта картина воплощает в себе так называемый счастливый период жизни Рембрандта. Однако если рассмотреть ее сегодня без всякой сентиментальности, то можно увидеть, что изображенное на ней счастье — внешнее и неискреннее. Рембрандт использует здесь традиционные приемы в традиционных целях. Пожалуй, уже начинает узнаваться его индивидуальный стиль. Но это не более чем стиль новичка, исполняющего традиционную роль. Картина в целом остается рекламой счастья, авторитета и богатства

АВТОПОРТРЕТ.

РЕМБРАНДТ.

1606–1669 изображенного на ней человека (в данном случае самого Рембрандта). И, как в любой такой рекламе, в ней нет настоящего чувства.

В поздней своей картине художник направил традицию против нее самой. Он отнял у нее ее язык. Он старик. Все ушло, осталось лишь переживание вопроса о существовании, переживание существования как вопроса. И живущий в старике художник (который одновременно и больше, и меньше, чем просто старик) нашел возможность выразить это и только это, используя изобразительные средства, исконно разработанные для того, чтобы исключить подобного рода вопросы.