ТЕНИ ФРАНЦУЗСКИХ ГЕНЕРАЛОВ, ВСТРЕЧАЕМЫЕ В ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЯХ ОССИАНОМ.

ЖИРОДЕ.

1767–1824

Так называемая «жанровая» живопись — изображение «низкой действительности» — мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели. Эти картины были особенно популярны в среде новой буржуазии, идентифицировавшей себя не с изображенными на них людьми, а с той моралью, которую они иллюстрировали. Опять-таки, способность масляной краски создавать иллюзию материальности придавала убедительности сентиментальной лжи о том, что честные и работящие всегда преуспевают, а ничего не имеют (и заслужили это) лишь бездельники.

Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые та

СЦЕНА В ТАВЕРНЕ. БРАУВЕР. 1605-1638 верны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат — его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.

Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.

МАЛЕНЬКИЙ

РЫБАК.

ХАЛЬС.

1580–1666

СМЕЮЩИЙСЯ

МАЛЬЧИК.

ХАЛЬС.

1580–1666

Это бедняки. Бедняков можно увидеть на улице или в деревне. Однако изображения бедняков в доме выглядят жизнеутверждающе. Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивал перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые — источник надежды для окружающего мира.

В наименьшей степени наш главный тезис приложим к такой категории масляной живописи как пейзаж.

ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ. РЁЙСДАЛ. 1628/9-1682

ПЕЙЗАЖ С РУИНАМИ.

РЁЙСДАЛ.

1628/9-1682

До недавнего всплеска интереса к экологии природа не рассматривалась как объект капиталистической деятельности; скорее она мыслилась как арена, на которой осуществляются и капитализм, и социальная жизнь вообще, и каждая отдельная человеческая жизнь в частности. Различные аспекты природы становились предметами научного исследования, но природа в целом отрицала идею собственности.

Можно сформулировать это еще проще. Небо — это не поверхность, его нельзя потрогать; небо нельзя превра

РЕЧНОЙ ПЕЙЗАЖ С РЫБАКАМИ. ГОЙЕН.

1596–1656 тить в вещь или измерить. Проблема изображения неба и расстояния — то, с чего начинается пейзаж.

Первые пейзажи, написанные в Голландии в XVII пеке, не отвечали никакой непосредственной социальной потребности. (Как следствие, Рёйсдал голодал, а Хоббема вынужден был забросить живопись.) Пейзажная живопись с самого своего начала была деятельностью относительно независимой. Безусловно, будучи частью традиции, пейзажисты унаследовали ее нормы и методы

— и в целом их придерживались. Но всякий раз, когда традиция масляной живописи значительно модифицировалась, первый шаг к этому делался именно в живописи пейзажной. Начиная с XVII века выдающимися реформаторами способов видения, а значит, и техники, были Рёйсдал, Рембрандт (характер использования света в его поздних работах пришел из его пейзажных этюдов), Констебль (в своих набросках), Тёрнер и, в конце этого периода, Моне и импрессионисты. Более того, их нововведения постепенно вели от материального и осязаемого к неопределенному и неосязаемому.

Тем не менее, специфические отношения между масляной живописью и собственностью сыграли свою роль и в развитии пейзажного жанра. Рассмотрим в качестве примера известную картину Гейнсборо Портрет четы Эндрюс.

ПОРТРЕТ ЧЕТЫ ЭНДРЮС. ГЕЙНСБОРО. 1727-1788

Кеннет Кларк так пишет о Гейнсборо и этой его картине:

«В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картине фона, прописанного с тончайшей наблюдательностью, — как, например, хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс. Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся написанием картин в том нежном стиле, каковым и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что работа над заказными портретами не оставляла ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов и ему хочется взять виолу да гамба и пешком отправиться и какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле да гамба — не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему, достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену». 4

Зачем лорду Хардвику нужна была картина с изображением его парка? Зачем мистер и миссис Эндрюс заказали своей портрет на фоне знакомого им пейзажа — своих владений?

Они отнюдь не пара на лоне Природы, как эту природу представлял себе Руссо. Они землевладельцы, и то, что окружающее принадлежит им, явно читается в их позах и выражении лиц.

Профессор Лоуренс Гоуинг с негодованием отверг нашу мысль о том, что мистера и миссис Эндрюс интересует их собственность: