Первые шесть произведений новая команда репетировала семь месяцев, но не выступала. Кто-то терял веру в успех этого дела и уходил. Приходили новые союзники. А 8 марта 1929 года утесовский оркестр впервые вышел на публику на сцене Малого оперного театра в концерте, посвященном Международному женскому дню. Открылся занавес, и на сцене – музыканты не музыканты – оживленная компания мужчин, одетых в светлые брюки и джемперы, готовых повеселиться и приглашавших к веселью публику. Зазвучал быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание. А дирижер не только корректировал звучание оркестра, не только подсказывал поведение каждому музыканту-артисту и всему ансамблю в целом, а своим довольно эксцентричным поведением дополнял язык музыки языком театра, зрительно выражал рисунок мелодии, ее настроение. Он словно не мог скрыть своих переживаний, вызванных музыкой и общением с этими людьми, он не только не сдерживал своих чувств, а наоборот, смело и доверчиво их обнаруживал, не сомневаясь, что он в кругу друзей и его поймут.

Утесов вспоминал, что когда номер закончился, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что его отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, он растерянно смотрел в зал. И вдруг в этот миг пришло осознание того, что это победа: «Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе – я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил «Бога за бороду». Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа».

Утесов предложил совершенно новый, никем еще не испробованный жанр – театрализованный джаз. В этом джазе каждый музыкант обладал самостоятельным характером. Музыканты вступали друг с другом не только в музыкальные, но и в человеческие взаимоотношения. Оркестранты не были прикованы к своему месту, они вставали, подходили друг к другу, к дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов, или слов. Это были беседы и споры, поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы очеловечивались, приобретая индивидуальность, и в свою очередь окрашивали своим характером поведение музыканта. Дирижер тоже не был просто руководителем музыкантов, он был живым человеком, со всеми присущими человеку достоинствами, недостатками, слабостями и пристрастиями. Он дирижировал, перебрасывался с музыкантами шутками, подбадривал их, призывал к порядку, представлял каждого публике. Вся программа была пересыпана шутками, остротами. Перед зрителем возникал не просто оркестр, а компания веселых, неунывающих людей. Критик С. Дрейден в журнале «Жизнь искусства» писал о зрителях, побывавших на первом выступлении джаза Утесова: «Посмотрите на лица слушателей-зрителей «театрализованного джаза» Л. Утесова. Посмотрите-ка на этого более чем джентльменистого, гладко выбритого, удивительно холеного техрука одного из крупнейших заводов. Он разом скинул сорок лет с «трудового списка» своей жизни. Так улыбаться могут только чрезвычайно маленькие дети! Или вот – бородач, перегнувшийся через барьер, ухмыляющийся до облаков, головой, плечами, туловищем отбивающий веселый ритм джаза. А эта девица – чем хуже других эта девица, забывшая в припадке музыкальных чувств закрыть распахнутый оркестром рот! Сад сошел с ума. Тихо и незаметно «тронулся», две тысячи лиц растворяются в одной «широкой улыбке». Контролерши не считают нужным проверять билеты. У администраторов такие улыбчатые лица, что, кажется, еще минута – и они бросятся угощать «нарзаном» ненавистных было зайцев, впившихся в решетку сада с той, «бесплатной» стороны».

Критик отмечал, что «Tea-джаз» – это слаженный, работающий, как машина – четко, безошибочно, умно, – оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих «дешевое танго» до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них – дирижер, верней, не столько дирижер, сколько соучастник, «камертон», носитель того «тона, который делает музыку».

Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). В оркестре у Самошникова оказался «сподвижник» – Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище «Колмэн Шикер» (последнее слово в переводе с идиш означает «пьяница»). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле, великолепно имитировал звуки разных инструментов, что для джаза было просто находкой.

Шло время, и «Tea-джаз», о котором мечтал Утесов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из тишины», «Два корабля».

Нэп уходил в прошлое, выполнялся и перевыполнялся первый пятилетний план, в деревне шел «великий перелом». Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании «Репертуарный указатель», изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, было сказано: «Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана».

Для утесовского джаза наступали непростые времена. Но критика не только ругала, но и поддерживала Утесова. Так, например, критик Иосиф Ильич Юзовский в статье о новой программе Московского мюзик-холла писал: «Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утесовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утесов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши».

В 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утесова с песнями «С одесского кичмана» (названная «Песней беспризорного») и «Гоп со смыком». В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были выпущены в его исполнении «Еврейская рапсодия», «Русская рапсодия», «Украинская рапсодия» (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались значительно меньшим спросом, чем, скажем, блюз «Конго» или тот же «Гоп со смыком».

Оркестр Утесова был явлением весьма заметным, мелодии, звучавшие на его концертах, тут же становились неотъемлемой частью жизни. Оркестр показал ряд новых работ, среди них – пародийную оперу Дунаевского «Евгений Онегин», его же пародию «Риголетто», фокстрот «Садко». Мелодии эти в исполнении Утесова с его «Tea-джазом» были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утесов исполнил песню «У самовара я и моя Маша» на слова и музыку Ф. Квятковской. Песня стала шлягером.

Утесов безошибочно выбирал среди композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать именно шлягеры. Он дал «путевку в жизнь» песням молодого композитора Никиты Богословского. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни «Чудо-коса», «Солдатский вальс», «Днем и ночью», а их первой совместной работой стала знаменитая «Песня старого извозчика» на слова Якова Родионова.

Виктор Шкловский писал об Леониде Осиповиче: «Леонид Утесов – на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому – неизвестно».