Такова была и пьеса «Пляска жизни». Мурский играл в ней некоего князя Кучургина, у которого под внешностью скудоумного Вово из «Плодов просвещения» таятся якобы глубочайшие залежи духовных богатств. Мурский играл эту убогую роль в полном смысле слова виртуозно. В той части пьесы, где князь Кучургин еще не осознал в себе духовных богатств, а вел рассеянный образ жизни светского лоботряса, Мурский - Кучургин поднимал пьесу до подлинной сатиры. А насквозь фальшивое у автора перерождение Кучургина и освоение им драгоценных залежей в собственной душе казалось правдоподобным благодаря умной игре Мурского и его актерскому обаянию. Княжеская драматургическая стряпня шла долго, с большим успехом. Это чудо делала игра актеров, главным образом А.Мурского.

Эти петербургские удачи Мурского имели место уже через несколько лет после виленского спектакля «Отелло».

Дездемона - Пшесецкая, красивая, окутанная вся, ниже колен, плащом из собственных золотых волос, хорошо читала стихи, приятно пела песенку об иве в последнем действии. Но Дездемону она все же играла, в общем, так же, как Офелию, и в обеих этих ролях мало чем отличалась от феи Раутенделейн. Это не были три разных образа, это была одна и та же Пшесецкая, только в разных костюмах.

Полной неудачей театра оказался спектакль «Гамлет», поставленный в бенефис Добровольского. Это был скат на позиции прежнего «премьерского» спектакля, от которых незлобинский театр в то время уже отошел достаточно далеко: спектакль был поставлен «для Добровольского», чтобы он мог «показать себя в Гамлете». Добровольский и играл в этом спектакле один. Он был, как всегда, умен, он, несомненно, правильно понимал и пьесу и свою в ней роль. Но, когда актер играет, не поддерживаемый остальными персонажами, тогда не только искажается смысл происходящих на сцене событий, но сам актер неизбежно начинает переигрывать, нагнетая один то настроение, которое должны создавать, но не создают все участники спектакля общими усилиями. Гамлет - Добровольский действовал как бы в пустыне или безвоздушном пространстве. Отсюда многое в спектакле оставалось непонятным для зрителя. Кому, каким преступникам должен был мстить Гамлет? Королеву Гертруду, мать юного принца Гамлета, играла актриса на роли старух (она же играла и Кабаниху в «Грозе»!), короля Клавдия, младшего брата покойного короля, играл актер-старик. Было совершенно непонятно, почему эти старец и старуха жили в прелюбодейной связи, убили короля и поженились в том возрасте, когда нормально людям полагается иметь взрослых внуков! Такие король и королева не вызывали к себе серьезного отношения, и трагедия Гамлета повисала в воздухе. Появление тени отца Гамлета вызывало бурную веселость зрительного зала: этого покойного короля Дании, которого Гамлет неоднократно вспоминает, как образец величия, мужества, благородства, можно было принять за убежавшего из больницы одного из тех пациентов Христиана Ивановича Гибнера, которые, по словам гоголевского Городничего, были похожи в своих грязных халатах «на кузнецов». Мог ли зритель сочувствовать сыновнему пиетету Гамлета к такому комическому отцу? В последнем действии, где напряжение достигает высшего предела,- ведь это действие кончается гибелью всех персонажей, правых и виноватых,- в роли Озрика выпустили опереточного простака С.П.Эспэ,- он и играл как в «Прекрасной Елене» или «Птичках певчих»! Ко всему этому прибавлялось убожество внешнего оформления: надоевший зрителям до тошноты ветхий павильон дворцового зала с шатающимися колоннами, уставшими кочевать из Шиллера в Шекспира и обратно, а также музыкальное сопровождение спектакля, заключавшееся в оркестровом туше, как на свадьбах, при каждом появлении короля и королевы…

Это был провинциальный спектакль, типичный для тех лет, когда борьба за ансамбль, за целостность спектакля еще только начиналась.

Мы не знаем сегодня, в Советской стране, понятия «провинция» с его обидным смыслом второсортности, неполноценности по сравнению со «столицей». Обширнейшая советская периферия имеет безграничные возможности развития всех областей народного хозяйства и культуры. Многие советские периферийные театры можно смело сравнивать с театрами Москвы и столиц союзных республик. Спектакли периферийных театров в Москве - события в культурной жизни столицы.

Лет десять назад я видела «Гамлета» в Новосибирском театре «Красный факел» - одном из лучших наших периферийных театров. Новосибирск в царское время (он тогда назывался Новониколаевском) был даже не «провинцией», а новорожденным окраинным городком. Там, где теперь возвышается в Новосибирске величественное здание театра оперы и балета, лет за двадцать до его построения шумела тайга. Постоянного театра в Новосибирске не было. Первым оседлым театром в нем явился «Красный факел». В этом молодом театре-пионере, построенном в годы сталинских пятилеток, я смотрела в годы войны замечательный спектакль «Гамлет».

Роль Гамлета исполнял С.Д.Иловайский. Об этом рано умершем актере почти ничего не написано (мало написано и о самом «Красном факеле»). Между тем это был талантливый и культурный актер и обаятельный человек, В труднейшей роли Гамлета он, как и Добровольский, тоже «вытягивал» не все,- много ли было в истории театра стопроцентных Гамлетов?
– но, в противоположность Добровольскому, не наигрывал, не «рвал страсть в клочки», не прибегал к крикливому провинциальному штампу. Иловайский играл с редкой чистотой, целомудрием, правдивой простотой, не позволяя себе ни одной фальшивой ноты. Он играл так не только потому, что в смысле актерской культуры стоял значительно выше Добровольского, но и потому, что был поддержан прекрасным, дружным ансамблем актеров, исполнявших стройный, умный и талантливый замысел постановщика Веры Редлих. Основной конфликт пьесы, ее персонажи, их желания, их взаимоотношения были ясны и ярко выпуклы. Артистка К.Г.Гончарова - королева Гертруда была пышная красавица лет под сорок, налитая земными страстями, как спелый плод. Такая королева вполне правдоподобно могла быть в связи с более молодым мужчиной, могла участвовать и в убийстве своего мужа. Еще выразительнее и своеобразнее был трактован король Клавдий. А.Н.Легран играл его красивым, здоровым парнем, обжорой, жадным до земных наслаждений. Одну из сцен с Полонием король - Легран вел, сидя под великолепным дворцовым гобеленом; разговаривая, он ужинал жареной дичиной, беря ее руками прямо с блюда и вытирая капавший с пальцев жир об атлас своего камзола, со вкусом запивая еду вином. Таких выразительных деталей, красноречиво раскрывавших внутренний мир персонажей и их поступки, постановщик Редлих нашла много и рассыпала их в спектакле щедрою рукой. Очень поэтична была М.Вячеславова, изображавшая Офелию совсем юной, едва вышедшей из полудетских лет. В сцене сумасшествия она, как ребенок, играла цветами колокольчиков, поднося их к уху и по-детски забавляясь их нежным, ей одной слышным звоном. Хороши были в этом спектакле и Н.Михайлов - пылкий и стремительный Лаэрт, и С.Бирюков, полный достоинства и благородства Горацио. Прекрасно было оформление работы одного из лучших театральных художников Сибири - Серафима Белоголового. Для целого ряда сцен Белоголовый нашел новое, неожиданное и удачное декоративное решение. Вся сцена первого действия между Гамлетом, его друзьями и тенью покойного отца шла в одной декорации, но построение ее давало возможность то подниматься на террасу, помещавшуюся на крыше дворца, то сбегать с нее вниз, на площадку парка, то углубляться в кусты и деревья. Это создавало впечатление простора, а ветер, мрачно хлеставший по кустам и сгибавший деревья, нагнетал тревожное напряжение этой сцены. Сцена в доме Полония - прощание Лаэрта с Офелией, напутствие Полония уезжающему сыну - разыгрывалась на большой лестнице, шедшей по диагонали от нижнего, левого угла сцены к верхнему правому ее углу. Эта лестница, ведущая в верхний этаж дома Полония, выразительно подчеркивала мотив ухода, разлуки в сцене, проводимой в театрах обычно очень статично. Весь спектакль говорил о большой театральной культуре, прочной, добротной. А ведь играли его в городе, где постоянный театр появился всего лишь за десять лет до того! Этот спектакль красноречиво свидетельствовал о громадном росте советских периферийных театров.

Сезон 1899/1900 года был последним сезоном антрепризы Незлобина в Вильне. После этого Незлобин долго держал антрепризу в Риге, а затем, лет через десять, перебрался в столицы. Годы незлобинской антрепризы отмечены несомненным ростом виленского драматического театра. Стремление к хорошему, даже выдающемуся актерскому составу, впервые появившаяся тенденция к созданию ансамбля, непрерывное улучшение репертуара, в котором все увеличивалось количество классических и серьезных современных пьес и уменьшался раздел мелодраматического старья, безыдейных пьесок и откровенно «клубничных» фарсов,- таковы были безусловные достижения Незлобина как антрепренера. Они были тем ценнее, что по самому характеру своему не могли не сохраниться и на посленезлобинский период. Ни один из последующих антрепренеров уже не мог рассчитывать на сборы, если бы привез в Вильну труппу, состоящую из плохих актеров или двух-трех «первачей» с подыгрывающим им слабым и неслаженным антуражем. Такое же равнодушие публики к театру ожидало бы и того антрепренера, который стал бы снова угощать зрителей репертуаром из сплошных старинных мелодрам и пустых комедийных пьесок.

Все это обязательно должен был учитывать всякий антрепренер, явившийся на смену Незлобину.

Первым из таких антрепренеров был широко известный в России В.И.Никулин - культурный руководитель, сам хороший актер. Из прежних актеров, знакомых виленскому зрителю, остались служить у Никулина Е.А.Алексеева, Ф.А.Норин, М.П.Васильчикова. Из новых актеров у Никулина играли: Е.И.Шеина, П.С.Яблочкина, А.И.Кварталова, О.Д.Орлик, Каренина, А.П.Смирнов, А.М.Звездич, Хохлов, Волохов, Долин.

Первым из виденных мною спектаклей никулинской антрепризы был «Лес» Островского. Назвать его удачным нельзя. Неожиданно слаба оказалась Е.А.Алексеева в не подходящей для нее роли Гурмыжской. В этой роли ей мешали все ее актерские достоинства, мешало присущее ей неотразимое обаяние, искренность, правдивость, мягкая задушевность. Мешал ей и слишком уж почтенный возраст: несмотря на темный, без седины, парик и нарумяненное лицо, она была очень по-старушечьи полна, была старше той Раисы Павловны Гурмыжской, какая написана у Островского. Талантливая комическая старуха П.С.Яблочкина сыграла Улиту в традиционных тонах, как тогда играли Улиту во всех театрах: примитивно смешной старушонкой, в устах которой совершенно неоправданно звучат неожиданно человеческие, горькие слова, вырывающиеся у Улиты в ночном разговоре со Счастливцевым. Неглубоко играл А.М.Звездич роль Несчастливцева. Правда, должна оговориться: мне в жизни редко приводилось видеть исполнителя роли Несчастливцева, играющего так тонко, как написан этот образ у Островского; исключением не были ни В.П.Далматов, ни Ю.М.Юрьев. Не составил исключения и А.М.Звездич - вообще хороший, талантливый актер. Так же, как у большинства Несчастливцевых, слова, цитируемые из классических пьес, звучали у него как вставная декламация, а между тем эти благородные слова составляют жизнь Несчастливцева! Он произносит их отнюдь не как цитаты, не как материал для декламации, он» наверное, даже не помнит, что это не его собственные слова, а чужие! Он говорит их потому, что своих собственных слов для выражения высоких чувств и мыслей он не имеет, да и вокруг себя не слышит он таких слов, как не видит и таких высоких чувств и мыслей, какими он, Несчастливцев, хотел бы жить и волноваться. Нет таких слов, нет таких чувств и мыслей ни у Гурмыжской, ни у Буланова, ни у Восмибратова.