Прежде всего здесь еще недостаточно выявлен облик Шапорина как мелодиста. Не найдено соотношение между вокальной и инструментальной партией. Правда, мелодии романсов уже достаточно индивидуальны, типичны для Шапорина. Так, например, нисходящий мелодический оборот с характерным «зыбким» дуольно-триольным ритмом, который мы находим в разных вариантах в романсах «Последняя любовь» и «О чем ты воешь, ветр ночной» - близок многим темам более поздних сочинений Шапорина. Назовем главную партию первой симфонии, «тему Руси» из симфонии-кантаты «На поле Куликовом», тему «Каватины невесты» оттуда же:

«стр. 151»

Но этот выразительный мелодический образ в тютчевских романсах еще не получает широкого развития. В романсе «Последняя любовь» его сменяют причудливые и не очень естественно из него вытекающие «изломы»:

Кроме того, фортепианная партия в этих романсах очень перегружена и трудна для исполнителя. Голос певца, таким образом, оказывается в довольно невыгодном положении. Надо оказать, что подобное соотношение голоса и фортепиано вообще довольно типично для лирики 20-х годов, в этом смысле продолжающей линию «пианистических» романсов Метнера. В тютчевских романсах Шапорина влияние Метнера чувствуется и в гармоническом языке, в некоторой его терпкости, в обилии «диссонансов голосоведения» и, прежде всего, в самом тоне лирики - «лирики размышления». Особенно чувствуется это в романсе «О чем ты воешь, ветр ночной», прямо рождающем ассоциацию с «Бессонницей» Метнера.

Названный романс, бесспорно, является лучшим, наиболее ярким и наиболее зрелым в опусе 6. Подробнее мы будем говорить о нем ниже, в связи с циклом «Память сердца»,

«стр. 152»

Пушкинский цикл, появившийся к столетию со дня гибели великого поэта, говорит уже о полной творческой зрелости Шапорина как композитора-лирика [1]. Выше, во Введении к настоящей работе, уже говорилось о том значении, какое имело для советских композиторов обращение к классической поэзии, особенно поэзии Пушкина. Об утверждении положительных образов, о прояснении стиля можно говорить и при сравнении тютчевских и пушкинских романсов Шапорина, хотя они и не столь контрастны, как, скажем, лермонтовские романсы Мясковского и его же ранние романсы на слова Блока, Вяч. Иванова и З. Гиппиус.

Как и в тютчевском цикле, в пушкинском (преобладает элегичность, весь он, кроме первого романса (своего рода «заставки»), посвящен теме воспоминаний, трактованной весьма различно: то в чисто лирическом, то в широко философском плане. Но сквозь элегический сумрак прорывается один яркий и пламенный луч: живое и трепетное чувство, высказанное в романсе «Заклинание». И это заставляет воспринимать иначе и весь цикл. Такого «луча света» в опусе 6 не было.

Пять романсов на слова Пушкина - это именно цикл, а не сборник, цикл, объединенный и общей поэтической темой, и ясно ощутимой музыкальной композицией, построенной по принципу нарастания контраста.

Романс- «заставка» «Зачем крутится ветер в овраге» стоит особняком и по своей поэтической теме, и музыкально-стилистически. Для этого произведения, посвященного Д. Шостаковичу, композитор выбрал стихи, говорящие о свободе творчества, о праве художника идти своим путем. Романс афористически краток, самое характерное в нем -это угловатая мелодика и несимметричный пятидольный ритм. И то и другое, видимо, является музыкальным отражением поэтического образа-метафоры: крутящегося ветра. «Угловатость» мелодии смягчается на словах

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона?

Но все это лишь подготовляет главный смысловой и ху-

[1] Пять романсов на слова А. С. Пушкина (ор. 10). «Зачем крутится ветер в овраге», «Расставание», «Под небом голубым…», «Заклинание», «Воспоминание».

«стр. 153»

дожественный «акцент» - уверенно и смело «сказанную» заключительную фразу:

Гордись! Таков и ты, поэт,

И для тебя закона нет.

Последующие четыре романса последовательно развивают тему воспоминания. Второй и третий романсы («Расставание» и «Под небом голубым») сдержанно элегичны. В них много общего и по настроению, и по композиционному решению, по манере декламации и, наконец, по типу фортепианной партии с остинатными повторениями небольшого мотива, очень хорошо передающими неотвязность печальных дум. Оба романса могут служить примером музыкальной трактовки Шапориным русских классических поэтических размеров: четырех- и шестистопного ямба.

В этом отношении Шапорин следует традиции классиков русской вокальной музыки и в особенности традиции Глинки, который не стремился к абсолютно точному совпадению музыкальных и поэтических ударений, а находил гибкие музыкально-ритмические «формулы», отражающие наиболее типичные ритмические варианты русского ямба. Такими вариантами (для четырехстопного ямба) являются, как известно, варианты с пропуском ударения (так называемым «ускорением») на первой или на третьей стопе или же на обеих этих стопах. Так, вариант с ускорением на первой стопе мы встречаем в начале романса Глинки «Разуверение»: