Заветным именем любовницы прекрасной.

А последнее четверостишие приходится на большую репризу-коду, звучащую почти целиком на тоническом органном пункте и потому очень статичную.

Принцип «переинтонирования» классических образцов, о котором упоминалось выше, наиболее ярко, почти декларативно проявился в романсах, написанных на стихи, уже использованные (и не однажды!) в русской классической музыке. Таких романсов в цикле больше половины: «Адели», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс» («Ночной зефир»), «Я здесь, Инезилья», «В альбом» («Что в имени тебе моем?»), «Пью за здравие Мери».

Во всех названных произведениях стихи Пушкина получили то же музыкально-жанровое выражение, что и у первых классиков русского романса - Глинки и Даргомыжского. Так, рисуя образ девочки-ребенка в романсе «Адели», Глинка обращается к танцевальному ритму. То же делает и Шебалин, лишь заменив ритмоформулу польки вальсом.

Романс «В крови горит огонь желанья» Глинка написал как серенаду - Шебалин также. И разумеется, «Испанский романс» и «Я здесь, Инезилья» тоже написаны в жанре серенады, а «Пью за здравие Мери» - в жанре застольной - «бриндизи».

«стр. 234»

При всем этом намеренном, подчеркнутом следовании классическим образцам с первых же тактов слышно, что эти романсы созданы современным композитором. Даже в этих столь жанрово определенных романсах Шебалин остается верен своей манере вслушиваться в интонации поэтической речи и воплощать их в свободной мелодии, легко переходящей из тональности в тональность. Примером может служить романс «Адели», мелодия которого, скользнув по тонам увеличенного трезвучия, переходит в тональность, лежащую полутоном ниже:

«стр. 235»

Как видно из приведенного примера, переход этот сделан именно мелодико-интонационными средствами, при очень легкой гармонической поддержке. Сходный тип изложения находим и в романсе «Где наша роза».

Любопытным примером «переинтонирования» классических образцов является романс «В крови горит огонь желанья». Это как бы своеобразная контаминация, объединение приемов музыкального воплощения пушкинских стихов у Глинки и Даргомыжского. У Глинки - это пылкая и пламенная серенада, без всякой попытки передать ее восточный колорит [1], у Даргомыжского мелодия носит несколько ориентальный характер, приданный скольжением по хроматическим полутонам. Шебалин соединяет то и другое, сохраняя серенадный ритм и фактуру и придавая мелодии восточный оттенок тоже путем ее хроматизации, подчеркнутой и партией фортепиано:

[1] У Пушкина это стихотворение является подражанием любовной лирике «Песни песней».

«стр. 236»

Названные выше романсы пушкинского цикла - высокохудожественные, очень тонкие и изящные произведения. Простота их обманчива; при очень прозрачной и даже подчас скупой фактуре, они обладают изрядной интонационной и гармонической сложностью. В них нужно вслушиваться и впеваться, и, видимо, поэтому их заслонили «испанские» романсы из того же цикла, очерченные более простыми и отчетливыми контурами, более эффектные и выигрышные для певца, хотя и более традиционные по музыкальному решению. Романс «Я здесь, Инезилья» следует глинкинскому образцу даже в деталях: Шебалин также дает замедление темпа на словах:

Шелковые петли

К окошку привесь…

И выделяет речитативом вопрос:

Что медлишь? Уж нет ли

Соперника здесь?

И в «Испанском романсе», и особенно в «Инезилье», есть много общего с театральной музыкой Шебалина,

«стр. 237»

в частности с музыкой к спектаклю Мейерхольда «Дама с камелиями». Но и в этих открыто-эмоциональных «броских» романсах Шебалин избегает банальности, вводит кое-где тонкие гармонические или ритмические детали. Так, например, он нередко применяет сопоставление довольно далеких тональностей, бифункциональные наложения аккордов, разнообразит трехдольность серенады «перекрестными» ударениями и т. д., то есть так же усложняет музыкально-жанровую основу, как в романсе «Адели». Но благодаря гораздо большей жанровой определенности, народно-испанскому колориту, а главное - интонационной рельефности, все эти сложности воспринимаются как красочные блики и не только не препятствуют, но и способствуют доходчивости романса.

Каков же эстетический смысл всех этих опытов переинтонирования? Ставя себе всякий раз четкую, ясно сформулированную задачу, композитор как бы проверял жизненность основных принципов «музыкальной поэтики» классиков в современных условиях, не повторяя и не стилизуя их.

Эта тенденция проявилась не только в пушкинском цикле, но и в инструментальной музыке, и, пожалуй, ярче всего в опере «Укрощение строптивой», где превосходно выполнена задача возрождения жанра оперы buffa в современной музыке. И потому мы вправе выделить и пушкинский цикл как выражение принципиально важных эстетических установок Шебалина применительно к камерной музыке.

Принципиально важен этот цикл и в отношении музыкальной стилистики. Определившиеся в нем тенденции: выдвижение на первый план голоса, тяготение к мелодическому стилю, вдумчивое и творческое отношение к классическим традициям - все это получает развитие в последующих произведениях. При этом музыкальная речь в них станрвится свободнее, мелодия пластичнее, шире, фортепианная партия полнозвучнее.

Это мы можем наблюдать в цикле на слова Гейне [1]. В нем мы найдем развитие принципов, отмечавшихся в пушкинском цикле, причем композитор теперь опирается