Федерико страдал, работая над «Казановой», гораздо больше, чем во время съемок любого другого фильма, даже такого как «Восемь с половиной». Он так объяснил это в ходе интервью Сименону:

«Я ненавидел этот персонаж, я отказывался встречаться с этим идиотом, но я решил, вопреки этому, сделать фильм. Фильм об экзистенциальной пустоте, о типе, постоянно демонстрирующем себя, но забывшем о том, что такое реальная жизнь. <…> На самом деле это фильм о пустоте творения, о бесплодной пустыне, в какой неизбежно оказывается творец, после того как изо всех сил старался жить только со своими марионетками, не давая проявляться животным инстинктам своего я».

Именно в этом заключается драма самого Федерико. Он не живет; он не решается жить, как и его Казанова, психологически никогда не родившийся. Большой ребенок, нашедший убежище или, скорее, сбежавший в свои фильмы, в мир, создаваемый и бесконечно воссоздаваемый его фантазией. Там он залечивает свои раны, развлекается, развеивает свои тревоги, отворачивается от гнусности мира. Даже когда своим огромным талантом и неиссякаемой фантазией он отправляет некий посыл обществу, для него это все еще игра, тем более увлекательная, что он полностью не осознает грандиозности своего творения. Федерико очень скромен. Никогда он не воспринимал себя как «великого Феллини», еще меньше — как Маэстро. В глубине души он все еще оставался «Патака», как его называли друзья детства, которого успех, «Оскары», международная слава никогда не отклоняли от единственного желания: быть лучшим в своей профессии, что он ставил превыше всего. Когда он не работал над фильмом, жизнь его протекала банально и рутинно. «Казанова» заставил его пробудиться от мечтаний и сновидений, побудил избавиться от качеств, присущих vitellone («маменькиным сынкам»), не желающим взрослеть. Но он спрашивал себя: не слишком ли поздно?

«Этот фильм, которому я так сопротивлялся, провел границу не в моей карьере, а в моей жизни. После этого фильма было необходимо, чтобы часть меня изменилась, а именно моя нерешительность, постоянное искушение компромиссами, та часть меня, которая не хотела взрослеть. Было необходимо, чтобы эта часть наконец умерла. Фильм „Казанова“ для меня — это именно тот случай: „пересечение линии“, сдвиг к последнему этапу жизни. Мне пятьдесят семь, я на пороге шестидесятилетия. Возможно неосознанно, я перенес в этот фильм все свои тревоги, весь страх, с которым не в состоянии справиться».

Создав «Казанову», Федерико продемонстрировал миру свою гениальность, но он очень устал и был подавлен. Он осознал, что постарел. В течение нескольких месяцев переживает тот период опустошенности, который наступает после каждого фильма. Снова испытывает страх, что ему больше нечего сказать. Появившаяся лысина раздражает его необычайно. Он теперь носит большие очки, пополнел, у него появился второй подбородок, а весит он теперь девяносто восемь килограммов. Его мучит бессонница. Как и прежде между двумя фильмами, он снова начинает думать о «Путешествии Масторны», который его преследует уже в течение пятнадцати лет, став своего рода «суеверной причудой, блажью». Он читает и перечитывает рассказ Жоржа Сименона «Когда я был старым» в поисках советов, которые могли бы касаться и его. «Какие покоряющие, утешительные и трогательные совпадения страхов, опасений, размышлений в вашей драгоценной книге», — напишет он своему другу Сименону в письме от 1 сентября 1977 года.

Весной 1978 года он собирается писать с Брунелло Ронди сценарий фильма «Репетиция оркестра», раздумья о музыке, когда неожиданно разыгралась трагедия с Альдо Моро.

16 марта в девять утра депутат Альдо Моро [66] , президент Христианско-демократической партии и, без сомнения, будущий президент Итальянской Республики, при выходе из дома был похищен группировкой «Красные бригады», террористической леворадикальной организацией. Эта организация, возникшая вскоре после мая 1968 года, осуществляла нападения на чиновников, полицейских, промышленников, журналистов. «Красные бригады» ставили своей целью создание революционного государства. Во время похищения Альдо Моро пять человек, сопровождавших его, были убиты. Альдо Моро искали тридцать пять тысяч карабинеров и солдат, всюду были расставлены блокпосты. Организация выдвигала политические требования в обмен на его освобождение. Папа Павел VI предлагал себя в заложники вместо Моро. 9 мая, после пятидесяти пяти дней всеобщей тревоги, труп похищенного был обнаружен в багажнике красного «рено», припаркованного на улице Каэтани между штаб-квартирами коммунистической партии и партии христианских демократов. Эта слепая сила, убившая во имя политики, потрясла итальянское общество.

Эти драматические события дополнили и в некотором смысле «обогатили фильм и придали ему новый уровень прочтения», как признался Феллини в передаче «Музыка в сердце» на телеканале «Антенна-2» 15 марта 1982 года. Федерико, для которого все происходящее — спектакль, а каждый человек — клоун, рассматривал общество как нечто похожее на оркестр. В его сценарии оркестр распадается, становится неуправляемым, даже угрожающим, разрушает собственные ценности, погружается в анархию. Вскоре и музыканты, и их властный дирижер, говорящий с немецким акцентом, оказываются повергнутыми во всеобщий хаос.

Как и в случае с «Дневником режиссера» в 1969 году и «Клоунами» в 1970 году, Феллини предполагал сделать короткий — продолжительностью час десять минут — фильм в виде документальной ленты. Он предложил его РАИ (телерадиокомпания Италии), и его приняли.

Декорации мрачной церкви XIII века созданы Данте Ферретти, который помогал Данило Донати в работе над костюмами для «Рима Феллини». Федерико окружен своей обычной командой. Джузеппе Ротунно за камерой, Нино Рота пишет музыку, на этот раз Федерико попросил его написать музыку заблаговременно, чтобы она послужила своего рода стержнем рассказа. Дирижер — Карло Савина, дающий советы также и актерам немузыкантам. Руджеро Мастроянни — его преданный монтажер. Федерико начинает съемки 22 мая 1978 года и закончит их четыре недели спустя, строго в рамках предоставленного времени и не истратив ни одной лиры сверх предусмотренного бюджета.

Репетиция оркестра происходит в средневековой церкви, переоборудованной в концертный зал. Старый переписчик нот, раскладывающий партитуры, сообщает нам, что здесь захоронены останки трех пап и семерых епископов. Прибывают музыканты. Им сообщают, что репетиция будет записываться бригадой телевидения. Это вызывает оживление, недовольство и даже требование дополнительной оплаты. Музыканты рассаживаются, переругиваются, шутят, болтают без умолку. Затем каждый из них представляет свой инструмент, к которому питает особую нежность, хотя порой и ненавидит, и которому приписывает некую магическую силу, ощущая с ним неразрывную связь. Во время подготовки к фильму Федерико каждый день обедал с одним из музыкантов, просил его рассказать о своей профессии, своем инструменте, о дирижере. Пианино — неисправимый болтун, имеющий на все свое мнение. У флейты человеческий голос. Тромбон — одинокое создание, как клоун. Виолончель — идеальный и меланхолический друг. Скрипка — необычайно важный инструмент, это мозг и сердце оркестра. Кларнет рассеивает туманы долины реки По. Труба, само мужество и отвага, бросает вызов опасности. Ударные инструменты заявляют, что они единственные в Италии, кто обладает чувством ритма. Гобой претендует на то, что является самым деликатным, самым радостным инструментом… Музыканты оживленно обсуждают, кто будет платить за съемки: телевидение? профсоюз? Очевидно, никто! Телевидение не платит! Музыканты откровенничают друг с другом, делятся своими проблемами, ворчат, критикуют, ссорятся, порой оскорбляют друг друга, недовольные всем и всеми: телевидением, иностранцами, навязанным им дирижером. Когда они наконец начинают играть — это чудовищная какофония. И только арфистка, послушная и преданная, сохраняет спокойствие.