Созданный в годы оккупации «античный» цикл французских экзистенциалистских драм открыла «Эвридика» Жана Ануя (1940). В 1942 году была написана и годом позже сыграна в театре его же «Антигона». Сюжет трагедии Софокла тут повторен, по видимости, точно. Но все его важнейшие коллизии переосмыслены: он как бы вдвинут в современность, неожиданно работает на злобу дня. В ануевской худышке Антигоне, упрямо затвердившей свое «нет» порядку, о котором так печется царь Креон, его приказам и его благодеяниям, французы видели в ту пору символ Сопротивления. «Нет» Антигоны заставляло поднимать опущенные головы.

В 1942 году на улицах Парижа раздался первый взрыв: взлетел на воздух переполненный кинотеатр «Рекс», который гитлеровцы превратили в оккупационное «Soldatenkino». Начались массовые репрессии— и массовые же, упорные, порой отчаянно дерзкие диверсии бойцов Сопротивления.

В июне 1943 года известный театральный режиссер Шарль Дюллен поставил в театре Сите пьесу Жана Поля Сартра «Мухи». Античный миф — на этот раз миф об Оресте (сюжет, использованный Эсхилом и Софоклом) — вновь доказал свою обобщающую злободневность. В центре немецкого Парижа, «мертвого Парижа» мститель Орест клеймил жителей Аргоса — города, свыкшегося с преступлением, принявшего его как «божью кару».

Конечно, проблематика и общий смысл произведений Сартра, Ануя, Камю (роман «Чума», 1947) шире иносказания о времени немецкой оккупации. Спустя десятилетия это искусство обнаруживает новые аспекты. То, что в определенных обстоятельствах казалось (и на самом деле было) политической аллюзией, может теперь читаться как вневременной, не требующий конкретной расшифровки образ человеческой судьбы.

Вопросы смерти, страха, права на насилие, внутреннего порабощения и внутренней свободы — вечные вопросы. Коль скоро они возникают, частный случай нередко обнаруживает обобщающие предпосылки, ограниченная временем и местом ситуация становится универсальной. Двадцатый век дал новую жизнь притчам, мифам и легендам. Он вскрыл их философское ядро, оттеснив действие на дальний план. Легенда стала встречей с неизбежным; судьбы ее героев, повторяясь, получали значение всеобщности. Так создавалась почва и для философских построений, и для прозрачных политических иносказаний.

В годы воины этот двойной аспект был присущ наиболее значительным произведениям французского театра и кино. Национальная трагедия заставила искусство отойти от быта и обратиться к кардинальным вопросам бытия. Вынужденный отказ от современных тем привел в кино к расцвету романтического мифа. Парадоксальным образом, именно школа «поэтического реализма», заклейменная и запрещенная вишистами, оказалась в условиях войны вполне жизнеспособной. Она легко отбросила пролетарские костюмы и современный колорит, чтобы с тем большей страстью утверждать «героический пессимизм» своих концепций.

Первый же замысел, который Марсель Карне пытается осуществить в вишистской Франции — экранизация романа Жака Шпитца «Беглецы из 4000 года», — философичен и аллюзионен. Аллюзионен уже по своей посылке: в четырехтысячном году на остывающей Земле простерлась мертвая пустыня. Земные города заброшены. Их жители давно ушли под землю. Там родились и выросли несколько поколений. Но холод постепенно проникает и в подземную столицу Тумбукту. Дальше спускаться невозможно. Человечество обречено. Тогда оно решает предпринять последнюю попытку: в межпланетное пространство отправляют молодую пару, юношу и девушку. Если они найдут планету, на которой можно жить, человеческий род продлится.

Суровая, закатная эпоха, чувство обреченности, страх перед неизвестным, выпавший на долю молодых людей, которые должны покинуть Землю, — такова атмосфера этого произведения, написанного драматургом Жаком Вио совместно с режиссером. Атмосфера, подсказанная войной. Однако первый, непосредственно аллюзионный пласт далеко не исчерпывает содержания сценария. В нем продолжают развиваться постоянные темы Карне: борьба добра и зла, встреча с судьбой, героика сопротивления жестоким и неумолимым обстоятельствам. Попутно возникает новый для Карне мотив потери памяти, кошмара пустоты, вызванного утратой прошлого — мотив, который будет развит в следующих фильмах.

Герои «Беглецов» Пат, Эви, Барбара почти буквально повторяют символический любовный треугольник «День начинается» (Франсуа, Франсуаза, Клара). Разница в том, что здесь их отношения полностью абстрагированы от быта. Мифологическая сущность образов, сквозившая уже в «Женни», впервые сформулирована откровенно.

В авторских замечаниях по поводу героев говорится: «Эви — это Ева до грехопадения... Она еще не знает, что можно любить, что ее любят, что она полюбит...

Барбара — это Ева после грехопадения... Она женщина, и уже потому побеждена...

Пат — молодой человек, последний поэт, которого слишком поздно встретила и полюбила женщина, и который слишком рано полюбил юную девушку, еще совсем наивную. Он бросится за ней, мечтая умереть, в последнее испытание, предпринятое человечеством.

И он станет Адамом этой новой Евы» [87] .

Мысль о конечном торжестве любви, о возрождении жизни имела для Карне особый смысл. В Париже 1941 года с его пустынными, слепыми улицами (все ставни наглухо закрыты), смутной, пугливой жизнью обывателей, расстрелами, дороговизной, черным рынком и фашистскими облавами, он тщательно готовил двухсерийный фильм о людях, вырвавшихся из подземелья.