В этих печальных и спокойно-отрешенных кадрах все иносказание: темный экран, простершийся за узким кольцом света, и всадники, возникшие из тьмы, безжизненность полей и белоснежный замок (критики называли его «цитаделью чистоты»). В фильмы Карне герои часто приходили из тьмы прошлого. Зритель догадывался, что у них остался позади какой-то «ад», не названный, но сложный и суровый опыт жизни. Здесь эта тема обнажает свою скрытую символику. Герой является из мглы уже не в переносном, а в буквальном смысле, и эта мгла именно адская, а сам он — посланец Дьявола, человек, подписавший адский договор.

Посланцы Дьявола Жиль и его юный спутник Доминик (несколько позже выяснится, что это женщина) под видом менестрелей проникают в белый замок. Они должны внести смятение в сердца людей и погубить их души. Но уже по дороге обнаруживается, что Жиль не вполне умер для добра, в нем сохранились сострадание, память о человеческих порывах.

Из ворот замка стражники выталкивают плачущего старика. «Подумайте, сеньор, какое горе, — обращается он к Жилю. — Я шел по двору замка с моим другом, и кто-то пустил из окна стрелу. Она вонзилась ему в шею, и его не стало. Он был для меня другом, братом, сыном... И вот — все, что от него осталось...»

Жиль молчит. Печально усмехнувшись, он берет из рук старика свернутую цепь и начинает медленно разматывать ее. Она натягивается — на другом конце, приплясывая, стоит на задних лапах медведь. Потом они уходят — пляшущий медведь и его обалдевший от испуга и нежданной радости поводырь, а Доминик холодно спрашивает Жиля: «Зачем ты это сделал?» — «Приятно иногда сделать доброе дело», — отвечает он с усмешкой. «Напрасно», — и она дергает повод. Всадники въезжают во двор замка.

Будущая судьба героя, его «ослушание» уже предсказаны этой короткой экспозицией, напоминающей по внутреннему ходу экспозицию «Набережной туманов» — тот, сразу объясняющий характер персонажа эпизод, где Жан едва не разбивает грузовик из-за собаки. Жиль, так же как герои довоенных фильмов Карне, чужой в аду. Он непокорен и далек от равнодушия. Поэтому он сможет полюбить.

Как уже говорилось, весь сюжет развертывается вокруг вопросов внутренней свободы. Карне трактует ее по Хайдеггеру: «Свобода идентична существованию». Поэтому, например, Доминик — послушная и абсолютно несвободная дочь Дьявола — персонаж мертвый, призрачный. Арлетти тонко выразила эту призрачность существования, полную непричастность к жизни и ее страстям своей обманчиво влекущей героини. В ее загадочной и утонченной красоте есть что-то безнадежное, «потустороннее». Пропасть, куда она влечет, — не пропасть наслаждения, а пропасть смерти.

В аду, который представляет Доминик, нет ни страданий, ни страстей. Это скорее ад небытия. И старый барон Хюг, уставший от страданий, потерявший волю к жизни, принадлежит ему в не меньшей мере, чем необузданный Рено с его жестокостью, культом войны и откровенным эротизмом. Две жертвы Доминик — это две крайности, отразившие закат эпохи, ее пессимизм: духовная усталость и насилие.

При этом нужно, разумеется, учитывать не только исторический, но и аллюзионный аспект фильма.

«Всем ясно современное значение двух менестрелей... И не менее ясно, что, сменив одежду, Арлетти остается все той же, тем персонажем, какой из нее сделало кино. На ее средневековых одеждах видна пыль современных городов», — писал Антониони после окончания картины, в съемках которой он участвовал как ассистент Карне [93] .

Сила «Вечерних посетителей», однако, в том, что современные подтексты не означают здесь простой модернизации. Легендарный сюжет и живописный колорит исторического средневековья — также необходимые и равноправные художественные пласты. Фантастика, история и современность, взаимопроникая, образуют сплав, своеобразное и гармоничное единство. Это совсем не исторический маскарад, хотя аллюзионный смысл конфликта и центральных образов, конечно, ясен. Аллюзионность не предполагает тут прямой и грубой подстановки, ее путь сложнее — она достигается посредством отдаленной, но внятной переклички тем.

Правда, вначале, как свидетельствует Садуль, авторы допускали и возможность прямых аналогий. В частности. Дьявол, по их замыслу, должен был походить на Гитлера [94] . По-видимому, походить не внешне — это было неосуществимо по цензурным обстоятельствам. Сходство могло проскальзывать в манере поведения, в жестах, в словах: способ, уже испытанный. (В сартровских «Мухах», например, верховный жрец почти буквально повторял слова парижского епископа о «божьей каре» и «смиренном покаянии», произнесенные по радио после прихода оккупантов.)

Следы этого замысла, при желании, можно найти и в фильме. Дьявол, действительно, карикатурен. В исполнении Жюля Берри он оказался тем же пожилым, полнеющим и фатоватым господином, каким в «День начинается» был странствующий дрессировщик собак. В замедленный, величавый ритм картины этот Дьявол вносит беспокойство. Он непрерывно суетится, мельтешит, раздваивается, совершает чудеса и приглашает Анну полюбоваться странным зрелищем: «Смотрите, я тут, с вами, и там, в саду — тоже я!» Все это несколько напоминает фокусы иллюзиониста.