Выход «Вечерних посетителей» мгновенно изменил судьбу Карне. Единодушие, проявленное публикой и критиками самых разных толков, было поистине неслыханным. В «Мадлен» фильм демонстрировался целый год — случай беспрецедентный. Цензура, видимо обманутая обращением к средневековью (в искусстве гитлеровской Германии средневековые сюжеты были в почете), отнеслась к картине благосклонно. Даже вишистский журналист Франсуа Винней, неоднократно нападавший на Превера и Карне, писал: «Вечерние посетители» превзошли все наши ожидания. В содружестве со своим верным сценаристом Жаком Превером, Марсель Карне на сей раз удачно избежал грязных сюжетов. Наша новая встреча с ним происходит в прекрасной стране легенд, во времена средневековья, когда чудесное было таким обычным для людей» [89] . Дальше шли похвалы изысканному вкусу режиссера, «захватывающей поэзии замедленного ритма», изяществу, с каким передано на экране фантастическое содержание легенды.

А между тем изящно стилизованная под средневековье, исполненная величавой пластики легенда была совсем не такой безобидной. Уже в ее исходной ситуации: Дьявол послал на землю своих слуг, чтобы посеять страх и рознь среди людей, — многие зрители усматривали политический намек. Борьба прекрасной дочери барона за свою любовь, стойкость, с какой Анна встречает все угрозы («Даже превратив меня в старуху, даже обратив в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью»,— говорит она Дьяволу), заставили впоследствии Бартелеми Аменгаля сравнить ее с героями Сопротивления [90] .

«А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? — пишет другой исследователь. — Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?» [91]

В финале Дьявол, так и не сумевший заставить Анну и Жиля отречься друг от друга, обращал непокорных в каменное изваяние. Но совершалось чудо: в камне слышалось биение сердец. Дьявол хлестал кнутом по неподвижным лицам, выкрикивал какие-то угрозы, заклинал. Казалось, он сокрушит весь мир. И вдруг он исчезал. Попросту растворялся в воздухе. Снова синело небо, пели птицы, а на лугу, покрывшемся цветами, слышался в камне стук сердец.

У зрителей военных лет патриотическая символика этого эпизода вызывала живой отклик. Мария Казарес позднее вспоминала, что были случаи, когда по окончании сеанса в зрительном зале пели «Марсельезу» [92] . Фашистская цензура просчиталась.

Аллюзионность замысла во многом предопределила аллегорический строй фильма. Романтическая концепция, легко читавшаяся уже в довоенных современных драмах Карне — Превера, в «Вечерних посетителях» обнажена и, так сказать, доведена до манифеста.

В фильмах Карне любовь почти всегда была бесплотной. В «Женни», «Забавной драме», «Отеле «Северный», «День начинается» существовал скорее знак любви, ее духовная, освобожденная от плотской тяги сущность. В одной лишь «Набережной туманов» проступала подлинная страсть. Но даже там герои были «небожителями любви»; земное чувство окружала атмосфера легендарности. Любовь рассматривалась как одна из вечных тайн (жизнь, смерть, любовь). Именно в ней полностью раскрывались духовные силы человека, и чем глубже было чувство, тем закономернее катастрофическая развязка.

Плоть, чувственность имели власть только над отрицательными персонажами — от омерзительных сластолюбивых старичков в «Женни» до респектабельного насильника Забеля и дьяволического Валантена.

В «Вечерних посетителях» духовное и плотское разделены еще категоричнее, а сама тема получает расширительное толкование. Любовь оказывается залогом полной внутренней свободы; инфернальным силам зла доступны лишь физические средства воздействия.

Бросить ослушников в темницу, заковать их в цепи, подвергнуть пыткам, обратить их тела в камень — всё это во власти Дьявола. Однако над героями, узнавшими любовь, уже не властны законы плотского существования. Анну не пугает даже то, что Дьявол вездесущ. «Что ж тут такого, — говорит она. — Я тоже в комнате, и вместе с тем я далеко, рядом с Жилем, на поляне у источника...» Память, мечта, воображение способны открывать двери темниц, они не скованы ни временем, ни расстоянием.

Романтические мотивы обретают в этом фильме пафос, прежде им не свойственный. Финал звучит оптимистически: свободный дух останется свободным и в неволе. Живое сердце будет биться даже в камне. Мысль «все свое с собой ношу» — одна из самых важных в фильме. Она проходит сквозь центральные коллизии сюжета и составляет философское ядро основных образов.

Герой Карне — это необходимо помнить — никогда не был ни характером (в его бытовом смысле), ни социальным типом. Он персонифицировал идею, страсть, и потому в любой конкретной, внешне реальной обстановке оставался персонажем легендарным. Это решающее качество героя определяло особый метод его художественной характеристики. Высшее напряжение страстей, итог самопостижения и знания о мире, к которому он приходил, могли возникнуть только в исключительной ситуации. В «Набережной туманов» и «День начинается» существовала именно такая, символически отразившая эпоху ситуация. Из современности, по сути дела, уже в этих фильмах извлекался «корень легендарности».

В «Вечерних посетителях» художественная система односложнее. Символика выступает на поверхность. Дьявол снимает маску. Чистота получает символическое имя Невесты рыцаря. Больше нет кажущегося противоречия между конкретным современным бытом и мифологическим подтекстом образов. Легендарный герой действует в обстоятельствах легенды; развитию идей придана наглядность притчи.

Художественный строй прежних картин Карне трудно назвать метафорическим, хотя отдельные метафоры — белый корабль без пассажиров в «Набережной туманов», дым сигареты и звонок будильника в «День начинается» — имели первостепенное значение. В «Вечерних посетителях» вся живописно-образная ткань метафорична и аллюзионна. Аллегорический строй фильма заявляет о себе с первых же кадров: из тьмы вступают в освещенный круг два стройных всадника; круг постепенно ширится; ровный, неяркий предвечерний свет, разлившись по всему экрану, открывает возделанные, но пустынные поля, плавные линии холмов, кремнистую дорогу, ведущую к белому замку на горе.