Для подобного театра нужна соответствующая режиссура и соответствующий «исполнительский стиль». Организатором этого стиля, фактическим законодателем опереточной моды в России и пропагандистом махровой пошлости, начиная, примерно, с 1900 года, становится режиссер А. А. Брянский.

Подвизаясь вначале в провинции в качестве актера и режиссера, Александр Александрович Брянский (Браун, 1866—1923), начав свою деятельность в Петербурге еще у Неметти, соединяет в дальнейшем свою судьбу с предприятием Тумпакова и его преемников, являясь на сцене продолжателем трактирного стиля опереточного театра. Если попытаться определить одним словом сущность художественного стиля Брянского, то в качестве наиболее определяющего мы избрали бы слово «цинизм». Опереточные подмостки при Брянском — это откровенная «лавочка», в которой выставляется в нарядной витрине очередная модная примадонна. Брянского не интересуют ни содержание оперетты, ни характер ее музыки, ни напрашивающийся постановочный стиль, ни поиски соответствующей произведению формы. Его основной критерий — рентабельность постановки применительно к определенному слою зрителей. Зритель требует полуобнаженных женщин, пряных танцев, фарсовых двусмысленностей и показа розового трико, — этим Брянский в избытке снабжает своего зрителя. Помпезность, маршировка хора и статистов, постановочные трюки, сусальная роскошь, наряду с полнейшей выхолощенностью, — вот что характеризует существо его режиссерского подхода.

Этот подход поражает своей прямолинейностью. Брянский отыгрывается на постановочных трюках. В одном спектакле он сооружает грандиозный базар в Вене, пускает по сцене настоящий вагон электрического трамвая и воздвигает помпезный военный лагерь с марширующими войсками. В другом спектакле поражает публику пляжем и морским купаньем в Биаррице с десятками обнаженных женщин в трико и показывает средствами кинематографа настоящий бой быков. «Ударное» место третьего спектакля — танец живота полуодетых персонажей. Далее мы можем увидеть в качестве основных трюков настоящую яхту с дымящейся трубой, движущиеся лифты, танцы апашей, опять морские купанья во всех подробностях, откровеннейшие матчиши и ки-ка-пу, обещание показа на сцене настоящих одалисок и евнухов, серпантин и конфетти, швыряемые в зал, дуэты на фоне неизвестно почему появляющегося балета, аккомпанирующего пению хлопушками и колокольчиками. Успехом «Веселой вдовы», шедшей сотни раз подряд, Брянский обязан пресловутым «качелям», которые он ввел в спектакль как вставной номер с музыкой не Легара, а Голлендера, использовав трюк, еще ранее продемонстрированный венскими актерами.[248] У него по каждому поводу танцуют, финалы актов он строит на грандиозных матчишах, а позднее на танго. У него на светских балах аристократы не расстаются с цилиндрами и стэками только потому, что они нужны ему для эффектной заключительной сцены.

Весь этот «стиль» находится в прямом конфликте с элементарными требованиями вкуса и здравого смысла. Задача Брянского — в ином: в возможности поразить публику, держать ее в напряжении и взвинченности от трюка к трюку. Технику этого своеобразного «эпатирования» опереточного зрителя Брянский, бесспорно, знал в совершенстве. Он знал, что ей нужно. «Для этого нужно, — писал современный рецензент, — в финале любовного объяснения вдруг выпустить на сцену велосипедиста. Как? Что? Почему? Откуда? Пока зритель успеет задать себе эти вопросы, появляется группа женщин в трико телесного цвета. Сверху падает куча конфетти. "Она" ставит ногу "ему" на колени, показывая при этом dessous из настоящих лионских кружев. Сзади начинает бить фонтан. В оркестре гром и молния. И занавес падает под ахи и охи ошеломленной толпы».[249]

Опереточный спектакль в постановке Брянского — это припомаженный и припудренный фарс, в котором логика развития сюжета отодвинута на десятый план и который строится как схема для монтажа постановочных трюков. Это спектакль, в котором можно все что угодно из музыки и фабулы выкинуть, все что угодно вставить. Как никогда, широко развертывается система купюр и вставных номеров. Для любой «дивы» и «диветты» можно откуда угодно подобрать танцевальный или «каскадный» номер, выбросить из партитуры композитора любое сольное и ансамблевое место, если оно сложнее вокальных данных полубезголосых примадонн. Точно так же можно включить инородный игровой кусок, если он может привлечь зрителя рискованностью положений и привести в итоге к оправданию нового матчиша или кэк-уока. В результате режиссерская партитура Брянского — не больше, чем перечень трюков, которыми единственно, вне их смысловой связи, определяется течение спектакля.

В значительной степени на формировании подобного стиля сказывается практика западноевропейского ревю, влияющего, как нам уже известно, на опереточный театр Парижа, Берлина и Лондона. Но если на Западе элементы ревю входят в спектакль как черты постановочного стиля, подчиненные общему течению опереточного спектакля, то в России, в особенности под руками Брянского, происходит перенасыщение оперетты постановочными приемами ревю, за которыми подчас теряются контуры самого жанра. Неслучайно поэтому рецензент московского журнала «Рампа», характеризуя одну из постановок Брянского, приходит к утверждению, что режиссер довел бессмыслицу спектакля до предела.[250] Сюжеты подобных постановок теряют последние черты реальности и правдивости, ситуации не подкрепляются постановочным фоном, никто не пытается следить за соблюдением эпохи, стиля, колорита спектакля, за оправданием привносимого в спектакль трюка. И современный критик справедливо устанавливает, в чем сущность «художественной» школы Брянского: это «школа внешней помпезности во вред внутреннему существу, школа сусального золота, школа женщин вместо актрис — Брянский внес в оперетту крик, шум, барабан».[251]

Неслучайно, характеризуя работы Брянского, критика систематически отмечала в них великолепие, какого не бывает, залы, в которых не живут, массы, которые не действуют, а маршируют, как на парадах.

Если западная оперетта все более становится танцевальной, то в условиях специфической русской аудитории эта танцевальность и «каскадность» переходят все мыслимые пределы. В качестве рядового примера можно привести впечатления современного рецензента об одном из спектаклей опереточного театра «Луна-Парк», антреприза которого находилась в руках известной опереточной «дивы» Пионтковской:

«Танцы. Ими все начинается и заканчивается. Танго, после лирического дуэта, неизвестно зачем танцуют на столах, девицы одеты в одинаковые красные платья. Пионтковская появляется в трех прозрачных трико: в первом акте цвета танго, во втором — белого, в третьем — голубого. Во втором акте она без всякого смысла появляется у пюпитра капельмейстера, останавливает оркестр, потом заставляет его аккомпанировать куплетам, в которых восхваляется ее артистическая деятельность, и, взмахнув хлыстиком (она и оркестром дирижировала хлыстиком), дает знать артистам, что пора запеть гимн... директрисе. Актеры поют... Что им делать?»[252]

Танцевальная стихия захлестывает опереточный спектакль, из-за нее погибают последние жалкие остатки смысла, вкуса, стиля. Танцу подчинено все. В начале девятисотых годов господствующим танцем является кэк-уок. После 1905 года на смену ему приходит матчиш, представляющий собой вариацию прежнего кэк-уока, причем эротическая подоплека нового танца развернута сверх всякой меры. Для опереточной «дивы» этого периода умение танцевать матчиш предопределяет собой ее сценический успех, причем сценические и вокальные данные актрисы становятся второстепенными. К матчишу добавляется танец апашей, далее танец живота, наконец — танго. Подобно кэк-уоку и матчишу, танго заполняет собой целиком весь спектакль, и опять-таки успех артистки определяется ее «тангистскими» данными. Танец — это все. Он начисто сводит на нет какую бы то ни было работу над образом, над сценическим диалогом, над постановкой лирической сцены. Артистки разучаются говорить и не научаются петь. Сценический диалог, так замечательно разрабатываемый венскими актерами, приобретает на языке русских опереточных кулис название «прозы». «Проза» — это то, что можно без ущерба выкинуть или поскорей «отговорить», «проза» — это то, что должно как можно скорей привести к песенке и к дуэту с танцевальной концовкой.