Но зато блоковский цикл являет собой совсем иную трактовку символистской поэзии, чем романсы на слова Гиппиус и Вяч. Иванова [1]. Цикл этот представляет собой довольно крепко спаянное художественное единство, своего рода сюиту с контрастным расположением частей. Образы мрака и скорби чередуются с образами света и радости, общая же тенденция цикла явно направлена к преодолению скорби. Эта тенденция «задана» уже в первом романсе - «Полный месяц встал над лугом». Начинаясь глухо и мрачно, проникаясь настроениями беспокойства и жути, во второй половине романса музыка как бы вырывается из сумрака и тумана, превращаясь в ликующий дифирамб на словах:

И тогда пройдешь тропинкой,

Где под каждою былинкой

Жизнь кипит!

Эта линия развития проявляет себя во всех частностях: в нарастании темпа и силы звучания, в «завоевывании» высокого регистра в партиях голоса и фортепиано и, самое главное, в прояснении гармонии. Начало романса представляет собой цепь диссонирующих, тонально многозначных гармоний в духе Скрябина, и только во второй половине проясняется тональность и гармонии получают функциональную определенность. В коде романса в партии фортепиано как бы предвосхищается мотив, положенный в основу романса «Встану я в утро туманное» - самого светлого романса цикла.

[1] Пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в моих прежних работах о романсе (в книге «Очерки истории советского музыкального творчества». М., 1947 и в I томе «Истории русской советской музыки») блоковский цикл Мясковского явно недооценен. Причина, видимо, в том, что мною рассматривались лишь отдельные , хотя и наиболее яркие романсы, и не были проанализированы особенности «драматургии» всего цикла.

«стр. 54»

Линию, идущую «от мрака к свету», можно проследить и во всем цикле. Однако эта линия развивается не прямо, а своего рода уступами.

Второй романс - «Ужасен холод вечеров» - средоточие мрачных образов. Характер мелодии с ее хроматическими «изломами» несколько напоминает мелодии самых мрачных романсов на слова З. Гиппиус. Мелодия голоса несколько инструментальна, она могла бы быть темой фуги.

Самая характерная ее интонация - в пределах уменьшенной октавы - уже появлялась во вступлении, на ней же основано и фортепианное заключение. Это как бы выражение скорби, душевной боли, жажды вырваться за пределы «неразмыкаемого круга».

За этим очень мрачным, но очень выразительным романсом следует более светлая интермедия-романс «Милый друг», хотя и в нем на мгновение появляются образы зимней вьюги, зловещие шорохи, хорошо знакомые по романсам на слова Гиппиус. Но конец романса ясен и спокоен.

Снова скорбная страница - романс «Медлительной чредой нисходит день осенний», где в партии фортепиано с первых тактов звучит, почти не умолкая, интонация стона, плача.

А за ним - светлая кульминация цикла - романс «Встану я в утро туманное» с его призывно и ярко звучащими интонациями вокальной партии, с радостными «перезвонами» в партии фортепиано, особенно ликующе звучащей в кульминации (перед репризой):

«стр. 55»

Еще никогда не создавал Мясковский так ярко и свежо звучащих вокальных произведений! Романс этот мог бы быть финалом цикла, но композитор предпочел закончить его более спокойным и мягким романсом «В ночь молчаливую», излюбленным своим образом «звучащей тишины».

В начале настоящего очерка говорилось о близости образного строя романсов с современными им симфоническими произведениями Мясковского. Это, пожалуй, всего определеннее проявилось в блоковских романсах, и хронологически и по содержанию близких шестой симфонии, в которой «блоковское» отмечается всеми исследователями. Одна из центральных ее тем (хотя и не единственная) - это преодоление личной скорби, одиночества, смятения обращением к окружающему миру, к бурлящей вокруг жизни, к светлым образам грядущего. Как это ни парадоксально, в симфонии, а не в вокальной музыке «тема преодоления» яснее и конкретнее

«стр. 56»

связана с окружающей действительностью, столь живо ощутимой в финальной картине революционного шествия. В романсах она нашла иное, гораздо более лично – лирическое выражение. Но весь образный строй, постепенное освобождение от образов холода, мрака и одиночества имеет ту же основу, что и в симфонии.

*

После блоковских романсов Мясковский на целых пятнадцать лет отходит от этого жанра, обращаясь к нему лишь эпизодически. Однако и эти эпизодические обращения, не достигающие художественного уровня ни предыдущих, ни последующих вокальных циклов, все же небезынтересны. Они подтверждают собой, что в вокальной музыке Мясковский решал те же задачи, что и в инструментальной.